老舍是现代京味小说集大成者，也几乎是唯一杰出代表者。当代学者一致认为，老舍在二十年代后半期，已经“以他充满北京地域生活风光、世态民情的风俗画般的作品”，创造出了京味小说这一独特的文学品类。因此，在八十年代以来有关地域文学和京味文化的讨论中，老舍一直是一个重要的话题。但是在此之前，虽没有明确把老舍的小说创作界定为京味小说，但许多评论已经涉及到老舍作品的京味特点的诸多方面。
　　
　　 早在三十年代中期，就有论者从旧北京的文化内涵和北京话的语言特征两个方面谈到老舍作品的“北京味儿”。在分析老舍的长篇小说《离婚》时，李长之说，老舍小说“最常讽刺的”，是“妥协，敷衍……永没有改革，永没有进取，用自欺的知足，平安地糊涂地沉寂下去”的“灰色的人生”。而这种生活方式的“衬色”则是北平，因为“北平是中国人生活的象征，至少现在是，平凡而灰色。”① 在文学语言方面，老舍用的北京话，“是比任何作家地道的”，“真的活的北京话”。他非常“适切”地“用北京话，写北京的人物”。但是在李长之看来，北京话又是“最铺张的，最讲场面的”。它“有架子而无生命……也缺少委婉和细腻。其中所有的，乃是油滑干脆。”对北京话作这样的评价，未免有些失之偏颇，但毕竟还是比较早地注意到老舍的小说在文学语言方面的一个重要特征。在老舍的创作中，由于文学语言在营造地域文化特色方面所起的作用特别明显，后来有不少评论者把注意力集中在老舍作品的语言上，而且评价更为深入、公允。毕树棠强调老舍作品“善用北京话”的特点，并将此视为“当代小说的一条重要发展之路”。在他看来，老舍“利用北京话的功夫到了火候”，他的文学语言“整个摆脱以往半文半白的小说语调，却又不入时行的辞曲而力伏的欧化新格，把说话和行文打成一片，口劲和笔锋毫不隔离，所以简洁，明快，俏丽，警慧，显着真而且美。演述世故人情，深入浅出，是智者恒言，细细察得，津津道出，换得个雅俗共赏。”② 叶圣陶认为，老舍《骆驼祥子》在风格上的特点，是“从尽量利用口头语言”，以及“幽默的趣味显示出来”的。③ 这些都是老舍文学语言的重要特征，其中有许多成为后来者进行深入探讨的专门题目。
　　
　　 现代兴起的文学文体研究雄辩地证明，在文学作品中，语言不仅仅是技巧和形式，而且也是与作家的人生经历和作品反映的社会生活密不可分的。作家的人生经历和作品反映的社会生活，是文学地域特色的重要构成因素，对于老舍来说，则是构成其京味的重要因素。三十年代的评论者已经注意到这一点，从题材的角度说明老舍创作与北京的关联。例如，在分析老舍的《离婚》时，认为该作品表现了“迁都后北平社会情形和心理”。④ 这已经初步涉及到地域文学的风格与不断变化的现实生活之间的关系问题。宗鲁则把作品的地域特色与作品的社会政治内容直接联系在一起。他认为，老舍的小说如《四世同堂》中的场景转换，往往“以北平底风习的细腻的描写来开始，使小说带有浓厚的乡土感。”⑤ 正是在这种特定的地域文化背景中，展示了主人公的时代特征和阶级局限。
　　
　　 总的来说，1949年以前的有关评论比较零散和单薄，但基本上涉及了京味文学的几个重要方面，如人物形象的文化意义，地域色彩和文学语言的特点，以及作品的政治内容等等。这说明，同时代的读者对于老舍作品的京味是理解和认可的。京味是沟通作者和接受者的一个关节点。
　　
　　 建国初期，由于当时的文学观模式的制约，对于老舍在中国现代文学史上的地位的估价，明显偏低。然而，即使在这个阶段，老舍作为京味小说始作俑者的身份，还是为多数人所认可的。人们充分注意到老舍小说“运用北京口语”的特点。但这还只是“京味”小说语言层面上的特点。对于老舍作品的地域特色的认识，没有超越1949年以前的水准。
　　
　　 进入新时期，老舍才开始得到比较公允和深入的评价，他的作品的地域特色也重新进入研究者的视野。随着时间的推移，老舍京味小说的特点和意义，更为完整地显现出来。
　　
　　
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　　① 李长之的《离婚》书评，《文学季刊》，1934年创刊号。
　　② 《牛天赐书评》，《宇宙风》，1938年10月。
　　③ 《新少年》，1936年11月25日。
　　④ 赵少侯《论老舍的幽默与写实艺术》，天津《大公报》，1935年9月31日。
　　⑤ 《评〈偷生〉》，上海《大公报》，1947年2月21日。
　　
　　
　　
　　 一、 何谓“京味”？ “京味”就是北京味。它应当包括北京的环境和人文两方面，即北京的风土习俗和北京人的精神气质。具体说大致由三种因素所构成：
　　
　　 —曰乡土味。这主要是指北京区别于其他地方的地域特色，如北京的小胡同、四合院、大杂院、古城墙，天桥的杂耍，白塔寺的庙会，厂甸的春节，乃至小酒铺闲聊，马路边唱戏，无不浸透着一种独特的乡土气息。
　　
　　 二曰传统味，或者可以称做“古味”、“文化味”。这是指历史遗留下来的民族文化传统。中国是文明古国，守仪之邦，北京已有近千年的历史，为历代王朝的故都，是全国的政治、文化中心。中华民族的历史、文化传统在这里留下了最深的印记，从古老的礼仪风俗，到传统的伦理道德，都积淀于北京人的心灵之中，体现出北京人独有的那种精神气质，如人际交往中重礼节、讲规矩，比较宽容、谦和，也较豁达，善于自我解嘲，有某种幽默感，比较重视文化素养等。传统文化中的落后方面对北京人的思想束缚也较重，表现出一定的保守性、封闭性，接受新事物、新风气比较缓慢，封建的宗法观念伦理道德的残余较浓等等。
　　
　　 值得一提的是旗风对北京人的心态习俗的影响不可低估，它使上述传统中的长处和短处得以强化表现愈加鲜明。这一切使北京笼罩着一股比较浓厚的古气，其中有古雅、古朴、古老，也有陈旧、迂腐种种味道。
　　
　　 三曰市井味。这是指下层市民身上体现出来的一种品格、气质。这种下层市民，大体属于小城市中的半无产阶级和一部分小资产阶级，例如小手工业者、小商贩、小职员以及主要以体力谋生的洋车夫、搬运工、街头艺人、匠人、佣人等，即旧社会所谓“引车卖浆之徒”。他们的生活环境比较简陋，谋生条件又较艰苦。他们一方面保持着劳动人民的一些素朴美德，如勤劳、善良、宽厚、克己；同时又受到统治阶级思想的侵染和传统规范的影响，下层市民的许多弱质、缺陷，如自私、狭窄、虚荣、平庸等所谓“小市民”习气也在他们身上体现得最为鲜明。今天，我们所谓“老北京”，多半属于这一阶层。
　　
　　 以上三股味是互相渗透，融会一气的。这三种味共同熔铸成北京人传统的心理习俗、精神气质。当然，就具体环境和人而言，他们的侧重有所不同。比如，在北京中上层的官绅之家所谓“忠厚传家久，诗书继世长”的四合院里，传统味就更浓些。而且往往被官气、洋气、书生气等冲淡了原有的“乡土味”和“市井味”。在京郊农民身上，“传统味”、“市井味”就相对淡化，“乡土味”显得更浓。唯独在北京市内，钟鼓楼下，大杂院内的下层市民“市井味”最浓，而“乡土味”、“传统味”也以种种方式程度不同地表现出来。所以“京味”在这部分人身上体现得最为鲜明、突出。京味的表现不但因人而异，还要随着时代、社会的发展而有所变化。从历史上看，封建王朝统治时期的京味，同民国以后就大为不同，解放前后的京味又不一样(这从老舍的《茶馆》可见一斑)。至于近年来，随着改革开放、新思潮、新风气的涌人，久京味变化更大，不可—概而论。
　　
　　 二、“京味小说”与老舍。我同刘颖南同志在《<京味小说八家)后记》里曾提出“京味小说”的三个标准：
　　
　　 (一)用北京话写北京人、北京事，这是最起码的题材合格线。
　　 (二)写出浓郁、具体的北京的风土习俗、人情世态。
　　 (三)写出民族、历史、文化传统的积淀在北京人精神、气质、性格上所形成的内在特征。
　　
　　 其实，这三条里最主要的是第三条。甚至可以说主要就是第三条。只有第一条的作品，或许根本就没有什么京味，即便写出了北京的风土人情，仍然可能京味不浓(比如张恨水的《啼笑因缘》、林语堂的《京华烟云》)。必须具备了第三条，写出了北京人的神韵、气味，北京人的魂，这才够得上有“京味”。所以，我认为只有老舍先生的代表作如《四世同堂》、《骆驼祥子》、《柳家大院》等，才是京味小说的真正代表。
　　
　　 老舍先生对于“京味小说”有三大功劳：
　　
　　 第一，老舍是“京味小说”的奠基人，有开创之功。在他之前，中国虽有写京都生活、北京风情之作，但却没有显示多少京味特色，比较突出的倒是京派的“官气”。三十年代，沈从文等人曾提倡“京派小说”，但那与“京味”也完全不相干。老舍是第一个真正写出“京味”的作家，无论就作品的数量和质量看都处于遥遥领先的地位。
　　
　　 第二，老舍的京味小说有典范之格，在挖掘北京人的深层心态、传达北京人的神韵、气味上，迄今为止，尚无人能超越。人们不能不承认，老舍笔下的北京人才是地地道道的“北京人”，具有无可置疑的真实性。这固然得力于老舍对于北京的深刻了解，有深厚的生活根底，同时，也与他的取材对象有密切关系。老舍笔下的人物主要是生活在城区大杂院内的下层市民。在这些人物身上，“京味”所包含的“市井味”、“乡土味”，乃至“传统味”表现得最为集中、鲜明。
　　
　　 老舍刻画小人物成功的原因，还在于他那深切的情感倾向和客观的审美视角。老舍是用一种宽厚仁爱的胸怀和公允和善的眼光来看待北京发生的一切。他既痛恨小市民的庸俗自私，也赞扬下层市民身上体现的善良、豁达和淳朴。这使他笔下的人物往往闪烁出人性善恶的各种光彩，既有可怜、可卑、可悲，也有可敬、可爱、可贵，完整地、真实地反映灵魂的各个侧面。
　　
　　 在驾驭北京语言的技巧上，老舍所达到的那种炉火纯青的地步，是众所公认的。他写的北京话，既保持了民间口语的朴素、生动，又筛选掉那些粗陋的杂质，确实烧出了京韵的香气，精妙传神。这使他的京味作品从内容到形式都达到了前所未有的高度。
　　
　　 第三，老舍的“京味小说”有正宗之美。老舍作品的京味一不靠描写新异的民风民俗取胜；二不靠传奇性的情节故事引人；更不靠猎奇搜异的野趣去逗人。老舍笔下的北京是普普通通的平民大院或四合院。老舍笔下的人物大多是平凡常见的中下层市民。老舍所写的故事也往往是日常生活，家长里短。总之，他是完全以写普通人、普通事，写大众心理来显示出北京最普通存在的“京味”。不仅如此，老舍还以平民百姓的心态去描写北京人，他如同生活在人物中间，同他们同命运、共呼吸，不是高踞于这群小民头上，颐指气使，指手画脚，也不是以一副悲天悯人之态，赐舍廉价的同情。而是让人感到一种融洽无间的亲切感。当然，这决不是意味着降低作者思想高度。老舍对旧文化和旧市民意识的批判是鲜明的，只是这种批判隐藏于平易近人的描述中，而幽默风趣的笔调，又使这种褒贬不那么锋芒毕露而已。
　　
　　
　　关于文学语言的“根”是什么的问题，在文艺界历来就有不同看法。有的说，书本是文学语言的“根”；有的说，灵是文学语言的“根”。老舍先生不同意这两种看法，他很明确地指出：“没有生活，就没有语言。”“从生活中找语言，语言就有了根；从字面上找语言，语言便成了点缀。”（29）
　　
　　 老舍先生在阐释生活是文学语言的“根”的理由时，反复强调两点：
　　
　　 第一点，老舍先生在许多文论中都强调：生活，是文学语言的惟一源泉。他提出：“语言是生命和生活的声音”，“生活是最伟大的一部活语汇。”（30）有人曾问老舍先生能巧妙地运用北京话描写“洋车夫”的秘诀是什么？他回答说：“我能描写大杂院，因为我住过大杂院。我能描写‘洋车夫’，因为我有许多朋友是以拉车为生的。我知道他们怎么活着，所以我会写出他们的语言。……明白了车夫的生活，才能发现车夫的品质、思想、与感情。这可就找到了语言的源泉。”（31）老舍先生的经验之谈是令人信服的。他一生在语言艺术的精湛造诣，从根本上说，是得益于他对北京人生活的熟悉，北京的社会生活的这部无字大书，北京人的各种人生的密码，都被老舍先生读熟了，读透了，破解了，直至老舍先生感到“那里的人、事、风景、味道，和卖酸梅汤、杏儿茶的吆喝的声音，我全熟悉。一闭眼我的北平就完整的，像一张彩色鲜明的图画浮立在我心中。我敢放胆的描写它。它是条清溪，我每一挥手，就摸上条活泼泼的鱼儿来。”（32）可见，老舍先生的文学语言的“根”扎得很深，深入社会生活的底层，源源不断地从生活中汲取“活语汇”，这正是老舍先生语言艺术成就卓绝的一个根本原因，正如曹禺所说：“他的力量就在于他和劳动人民溶在一起。”（33）
　　
　　 第二点，老舍先生反复强调：作家要“寻根”，要深入生活。正因为“话跟生活是分不开的。因此，学习语言也和体验生活是分不开的。（34）他指出，作家不应为了学习人民大众的语言而单纯地学习语言，应该深入到人民大众的生活中去。“语言脱离了生活就是死的。”（35）只为了学语言而学语言，是学不到劳动人民的语言精髓的。老舍先生认为，“我们须从生活中学习语言。很显然的，假若我要描写农人，我就须下乡。这并不是说，到了乡村，我只去记几句农民们爱说的话。那是没有多少用处的。我的首要的任务，是去看农人的生活。”（36）为此，老舍先生大声疾呼：“到生活里去，那里有语言的宝库。”（37）
　　
　　
　　老舍是二十世纪中国文学界一位饱含阅历和充满智慧的大师级作家，他的作品属于文化味最浓、而又最经得起时间考验的大手笔之列。十年前，我从一篇文章中看到，日本学者认为，老舍的《四世同堂》是全日本人必读的书。六年前，我在英国牛津大学当客座研究员，那里的东方研究所的所长对我说，他过去教学生学中国语文，选的教材是老舍的《我这一辈子》和朱自清的《经典常谈》。这就是说，无论东方还是西方，都有真正的有识之士把老舍作品当作认识中国语言的魅力，认识文化人生和历史教训的必读书来对待。这种空间的跨度是可以兑换成时间的跨度的，老舍作品在超越国度的同时，超越了自己的时代。
　　
　　 毫无疑问，老舍属于二十世纪，他也属于未来的世纪。他的《离婚》、《骆驼祥子》、《四世同堂》、《茶馆》等杰作，以及像《断魂枪》、《我这一辈子》等短篇和中篇《月牙儿》，代表着二十世纪中国文学的光荣，也将给新世纪中国文学的发展留下耐人寻味的启迪。
　　
　　 一个作家能够为他的世纪贡献如此多的杰作，已经是非常了不起了。更何况他连同这些杰作，贡献了一系列具有大家风范的艺术法则：
　　
　　 老舍的作品蕴含着一套属于他自己的文化学。不妨回顾一下他进入文坛的最初的见面礼。他旅居英伦，写的却是北京，一出手就在《小说月报》和商务印书馆发表了《老张的哲学》、《赵子曰》和《二马》，为中国现代小说尽了开拓之功。他自述是受了狄更斯小说的影响，使自己落笔之时敢于“大胆放野”。其实这种泼墨成文的大胆作风，更多地表现了他对北京市民众生相的熟悉，以及对这种众生相烂熟于心的自信，他把众生相摆在东西方文化比较的大视野中进行解剖，为本民族性格中那些庸俗、怯懦和苟且偷安的习气而焦虑不已，以启蒙主义的智者的眼光热切地关注着民族性格的健康。他的纵声大笑中包含着忧郁的人文关怀。直到写《四世同堂》时期，他仍锲而不合地剖析着存在于小胡同大杂院中的层次丰富的文化“千层糕”，强调“一个文化的生存，必赖它有自我的批判”，警诫“泥古则失今，执今则阻来”，始终关注着整个民族古往今来的文化生命。北京平民生活，是带着老舍的胎记的生活，他从胎记人生中剖析着民族文化的生命基因，这就是老舍小说的文化学。
　　
　　 老舍的作品又蕴含着一套属于他自己的小说学。他的作品不是设色浓重、油彩重叠的油画，也不甚追求巴黎圣母院那种宏伟苍劲的结构框架，而往往是轻松落笔，信马由缰，以醇厚本色的漫画笔触，勾勒出一幅幅滋味十足的燕京百态图，字里行间弥漫着小胡同大杂院的喧声笑语和煤烟气。若用画来打比方，他提供的是具有现代意味的《货郎图》或《清明上河图》。若用画风来打比方，它令人联想到丁聪的漫画风格，笔致丑而不恶，丑得可爱，味道俗而不滥，俗得有味。凡是大作家都会给人物画廊提供多姿多彩的形象系列，但我们总感到茅盾小说最大的主人公是政治，巴金小说最大的主人公是激情，老舍小说最大的主人公是习俗。读《离婚》，读《骆驼祥子》，读《四世同堂》，读《茶馆》，读《正红旗下》，也就是说读那些“最老舍”的老舍作品，都令人感到，习俗是老舍小说中几乎无所不在的非主人公的主人公。或者说，把习俗人格化，把人格习俗化，乃是老舍小说学的一大绝招。