景德镇元明瓷器绘画与八大山人花鸟绘画
　　萧鸿鸣
　　　
　　〔摘要〕元、明景德镇瓷器花鸟绘画对八大山人花鸟绘画的影响，将景德镇瓷器绘画中的花鸟绘画与八大山人花鸟画进行比较，分析和论证了二者之间传承关系的可能，探索了景德镇花鸟绘画被八大山人作为传承对象的内在因素。
　　〔关键词〕景德镇元明瓷器花鸟绘画，八大山人花鸟绘画特点；景德镇元明瓷器绘画与八大山人花鸟绘画的传承的内在关系。
　　
　　在中国绘画史上，瓷器绘画作为一门独立的绘画形式，在整个绘画史的研究领域里，所占的比例较之于主流绘画来说，显然是处于劣势地位而未引起足够的重视。这除了瓷器作为实用器具的应用性在起着一定的作用外，与瓷器绘画一直被视为民间绘画的地位是分不开的。这种现状的存在，虽然是中国绘画史和研究界一个不小的悲剧，然而这并不能说，不被史界重视，亦即不能表示她在现实生活中应用不广泛，更不能否认她对美术史所起的作用。就元、明两代的瓷器绘画来说，它对八大山人绘画中花鸟画风格的影响，就是一个鲜明的例子。
　　八大山人擅山水、花鸟，工书法篆刻，尤以笔简形赅的水墨写意花鸟著称于世，在中国绘画史上，占有着极其重要的地位。历来对八大山人艺术的论述，也多着意于他的花鸟，花鸟画成为了八大山人艺术特色的杰出代表。究其八大山人的花鸟画的师承渊源，历来的理论界，有主张其来源于宋、元花鸟的；亦有说其是承袭了明代各大家风格的；更有见地的理论家们，把目光投向了汉唐以来的诸多民间艺术。这些，都从各自不同的侧面，反映了八大山人花鸟画风格的形成过程，是向中国传统绘画学习后所流露的必然。笔者作为专业影响的原因，在这里，将把八大山人的花鸟绘画所吸取养分的目光，投向到元、明两代各朝的民间清花瓷器绘画上来。
　　限于篇幅，我们这里讨论的，仅限于元代的清花花鸟鱼草和明代各朝的花鸟鱼草瓷器绘画。
　　面对八大山人绘画当中的花鸟画，我们当然可以毫无疑问地说，他是从历代传统绘画模式的传承和嬗变中来。其成熟风格的形成，应当是在充分地吸取了传统给予的养分之后，在他自己不断的创新和变革中，逐渐过渡到那种脱胎于传统风格、独具个性色彩的造型和塑造模式。这一独特个性的建立，不仅奠定了八大山人花鸟绘画在后世三百多年中倍受推崇的地位，更因为这一独特风格的造型绘画形式和手段的创立，促使了不管是中国人还是东西方外国人，都争相要去进行研究的必然。
　　然而，当我们一旦将景德镇元、明各代瓷器中花鸟鱼虫的绘画作品摆在我们面前的时候，我们就不得不承认：八大山人花鸟绘画作品的风格和传承，与元、明两代各朝瓷器绘画作品，具有着惊人的相似性和接近性。不管是从创作观念，还是以其的笔墨技巧、构图章法，甚至被后人赋予了作品风格之外的人格力量的每一笔，每一画，无一不与这些民间瓷器绘画风格的形式，有着千丝万缕的联系。
　　
　　元明清花瓷器绘画中的花鸟鱼虫与八大山人花鸟绘画的比较分析
　　
　　从元末至正时期的景德镇官督民办窑口所烧制的青花瓷器中的各类纹饰，到明初洪武、永乐、宣德、成化、正德这几个时期的民窑青花（包括青花釉里红）图案纹饰瓷器，我们都不难看出这一期间景德镇瓷器绘画风格的典型性。
　　在这些瓷器绘画中，不管是我们今天认定的元标准器，还是各大博物馆所藏的民间瓷器，均都是取材于民间那些喜闻乐见的花、鸟、鱼、虫和走兽动物。其写实者，张着大嘴的鳜鱼、凫鸭、锦鸡和梅花鹿等，以其逼真的形象，考究的姿势、体态，甚至每一枝羽毛，每一片鳞片，都无不精雕细刻，展现其丰富的画面。缠枝花纹的牡丹、芭蕉、菊花；云纹、水纹、以其流畅的线条和钴料独有的纯青，将整个器皿充填得饱满而丰富，使器皿上的画面给人予丰满的感受。其写意者，三两笔简约到最简约。在经意与不经意之间，潇潇洒洒，淋漓尽致，飘飘逸逸地使其所绘对象的动感和空灵感跃然瓷上。在这种打开大合的空灵构图中，开窗的空间里，又极其精致的笔法，描绘着各种提炼过的飞禽走兽文样和足以让欣赏者任意想象的图案。
　　其动物的造型的方式，呈现的亦是诸多的方、菱形的口、眼，特有的惊恐和翻着白眼向天张望的形象；荷叶水草，又莫不以圆形的随意点染，穿插于瓷器特有的方圆造型之间，与器皿、画面形成了强烈的对比。其表现手法，多在继承宋代隐青瓷器刻花、竹刀剔花的简练基础上，以钴料为其主要原料，在传统的二方连续图纹式样内，以大写意的点缀风格和介于具象与抽象的写实、写意风格，来展现这一特定时期的瓷器绘画风格。
　　值得注意的是，不管是写意还是写实，每一件器皿所绘之物，都充满着无比的冲动力和冲击力。每种动物的脸部表情，都在通过无比情绪化的嘴、眼、颌来塑造着静止在瓷器上的每一件图纹样式，在润泽、光滑的铀料下面，描绘着容易使人激动和情绪产生波动的具有菱角的或成三角、或成四方形的诸多造型，器皿上所绘的每一件东西，似乎都成为了赋于情绪化的视觉形象。这种瓷器绘画所具有的表现形式，在此以前的所有主流绘画里面是难以见到的。
　　但是，在八大山人绘画的花鸟画中，却让我们见到了这一可类比的风格。在经过严格的比较之后，我们不得不相信，八大山人绘画中的禽鸟、花卉、鱼虫，不管是在章法上，还是在造形、图纹样式的取势上，都具有着与元明瓷器花鸟绘画惊人的相似之处，甚至包括其创作方法。
　　从八大山人绘画的早期风格来看，以现今所能见到的最早作品《传綮写生册》为例，所绘十五页花卉、疏果，明显地继承了明代沈周、陈淳、周之冕、徐渭的水墨画鸟传统，其构图和笔墨法等。而翎毛虫兽所学，与历代花鸟画家走过的师承道路几无分别。宋代的赵佶、李迪、牧溪以及许多佚名大家的风格和元、明代张中、吕纪、唐寅、林良、李展、卢朝阳等人的风格，我们不仅能从早期平静的绘画风格作品中，看到传统给予八大山人的明显痕迹，既使是在晚年的成熟期作品中，这种早期的影响，仍然带有明显的前代传承和平静风格。
　　至中年早期，八大山人的花鸟绘画，承接早期平静造型的风格样式，单一的物象和中心构图，简明概括、鲜明夺目的造型和具有几何形体的造型，越来越多的成为了作品的主要对象，这种独特的空间结构和形象，已经具有了强烈的视觉冲击力，形成了一种容易被感知、被感动的共鸣。可以说，这一时期八大山人的绘画，就已经具有了元明瓷器民间绘画的这一特征。
　　再至中年癫狂以后，其花鸟画日渐成熟，造型更加简化和夸张，直至变形，其作品中的整体形象虽不似早年那样方拙，但却显得更加怪异。禽鸟的眼睛往往更具有大而呈菱形或方形，整体效果更具有一种促使情绪波动的效果，瞪着的眼睛视目而怒的状态，单腿独立、缩脖、弓背的物象塑造，完全变成了仅仅是具有“象征性”的某种符号。传统主体性绘画的影子，在这里几乎荡然无存。诗文题跋与画中的内容，亦并不产生某种必然的联系，而是以画面的视觉效果为目。这种题诗题款与画面和绘制物游离的现象，成为了八大山人晚年花鸟绘画作品的重要特点之一。这种变化，从其创作的目的性来说，亦与景德镇瓷器绘画的目的不谋而合。
　　晚年八大山人的花鸟绘画，造型更加简洁、禽鸟无论是鹰、鸡、还是鹭鸶、游鱼都更加怪异，所绘动物大都呈现着胸背前蹲而后拱的弓形造型。成为具有典型意义的八大山人造型。花草亦更加飘逸，笔法则粗中有细，并以一种随意而准确的明暗来施以典型的瓷器“勾花墨叶”法，显出特有的工细秀润感，其熟练把握宣纸性能的渲染效果，使作品像上了铀的瓷器一样，具有更多的相似和类比性。
　　从景德镇瓷器绘画的目的性和其造型所采用手段来分析：器皿上的任何绘画，都是作为一种点缀和附加的工艺而存在的，因此对它的技术要求和成本要求来说，都需要将成为一种特定的绘画形式，这种思想指导下的绘画，就必然最终走向简约和程式化，形成一种象征性的符号。这就是今天我们在众多的瓷器器皿中，能见到各种完全相类似绘画的原因之一。这一重要观念的产生，被许多后人所忽视，却可能是被八大山人继承和光大了。
　　随着八大山人晚年卖画的行为越来越频繁，八大山人作品中象征性的符号风格，就越来越趋于明显。这种符号性作品风格的建立，已经不单纯是为他所描绘的某种物象的具象反映，而是在被卖画目的掩盖下某种特定情感的表现。她已经成为了被寄予八大山人特定情感的特殊符号。换句话说，这种符号，实际上在画家的手里，已经是可以随意泛用的了，这大概可以用来作为解释八大山人同一件作品，却有多种传世版本的一个重要的原因。从这个意义上讲，八大山人花鸟绘画的目的性，与景德镇瓷器绘画的目的性，具有着非常的接近性了。
　　在瓷器的绘画中，由于其主体绘画多在瓷器的凸腹部，这就形成了一个不可回避的现实，从平面看去，原本并无前蹲后拱的形象在收颈、凸腹器皿的作用下，视觉的效果却变成了前蹲后拱了。从八大山人的现存作品来比较，八大山人对此不可能漠视、二者之间存在某种相关的联系是毫无疑问的。
　　八大山人这一引起中国画坛几百年来高度关注的花鸟绘画风格，从风格的客观性来说，它仅仅只是一种绘画风格的传承关系。然而，这种传承关系的建立，通过八大山人以文人画方式的介入，二者之间却发生了巨大的变化。
　　八大山人将自己的特定情感，由元明瓷器民间花鸟绘画中，仅限于花鸟的美丽和动禽间对话的成份，转化到拟人化的造型模式上来，使作品不仅具有了冷峻、乖戾的“白眼相向”愤懑，“口如扁担”的痛苦和无奈，“静思无明”的幽情寄托，使作品既具有了思念君国的成份，又有了追求癫狂的“鬼气”成份。这种创造性的巨大变化，是八大山人由借鉴景德镇瓷器绘画语言，渗透情感后经过逐步的完善和发展，再到完全成功地创造自己绘画语言的最根本变化。她不仅开创了有史以来的花鸟画拟人的先河，更是将这一创造推向了巅峰。这一巅峰的创造，三百年过去，至今也没有人超过。
　　
　　元、明瓷器绘画风格的样式　决定了八大山人精神需求选择的必然
　　
　　建立在将民间瓷器绘画的风格引入文人画，并以此作为自己风格和审美情趣的八大山人，具有典型意义的独特绘画风格的建立，它除了与元明瓷器绘画所具有的传承关系外，是否还存在着某种内在的联系？审美情趣和善恶意向的趋向性，到底代表着八大山人什么？这需要进一步深入和细致地比较与分析。
　　八大山人是一个对形象（包括具象造形和抽象造形）非常敏锐的人，在对冷峻的元明瓷器绘画的符号性作品继承后，创造了独具自我风格的绘画形式，这种形式，虽然并不能图解似的认定这一风格形式，就一定是后世许多研究者们认为的那样，“具有着明显的反清思想”。但是，作品中的狂放和“白眼向青天”给人的感受，足以让人们从那些具有强烈痛苦感和冲击力的禽鸟所营造的冷逸风格中，体现出八大山人情感的好恶，毫无怀疑地使人感觉出它们之间存的密切关系，甚至是直接关系。
　　面对八大山人作为大明王孙所承受的国破、家亡、妻、子俱死给自己情感上造成的巨大痛苦，我们不能不说，这种绘画语言的选择，应当是有其一定的心理背景和定向因素的。
　　然而，纵观八大山人花鸟绘画的发展轨迹，却并不像人们所想象的那样，成熟期绘画作品中具有典型意义的那种冷峻、乘戾、痛苦和具有冲击力的作品风格，没有出现在他早期承受那一系列痛苦更加巨大、与满清统治者思想、情感更加对立的时刻。以八大山人现存的早期绘画作品《传綮写生册》和《水墨花卉图卷》为例，显然这些绘画，都还处在一个探索和学习百家之长、意欲寻求创造自己独特风格的非成熟时期。尽管如此，这并不能影响八大山人内心所像要表达的东西。为此，八大山人在绘画形式之外，借用诗、印、款的形式，最大限度地来弥补绘画手段所没能表达的情感。这说明，八大山人在其艺术创造的过程中，始终是在追求一种能更好表达自己思想、情感的形式和手段。
　　中年以后的八大山人作品风格，开始越来越趋向于景德镇元明瓷器绘画，作品风格亦更加趋向于冷峻，具有典型意义的符号性造型手段，也越来越多地呈现在人们面前。过去那种用众多诗、印、款、花押来弥补绘画情感不足的风格，变得简洁和飘逸。
　　至晚年，八大山人作品风格日趋成熟，飘逸、冷僻、怪诞、具有浓重鬼气的典型意义符号性造型，几乎成为了绘画的主题，作品中尽管存在着例如《松鹿图》、《松鹤》之类的欢愉喜庆题材，但给人的感受，却仍然呈现的是一派静散如冰的情绪流露。
　　这种现象的产生，显然与他吸收、粼选更加贴近自己内心情感的作品风格样式，有着密切和不可分割的联系。而情绪的流露，又不可回避地说明了风格的选择和传承，正是其内心情感和精神状态的需求反映。
　　八大山人对景德镇元明瓷器绘画中冷峻风格传承的可能，到自己独特风格的建立，经过这个转换过程，二者之间已不再仅仅是一个传承的关系了，而是具有了比传承关系更深刻的精神领域内的关系。传承风格的选择，实际上，是传承人情感灌输和思想渗透的过程。　
　　八大山人从景德镇元明瓷器绘画中，寻找到了适合自己的最佳艺术表现手段，这种手段，达到了渲泄自己情感和填补心理需求的目的。