八大山人作品在当时社会中的
　　流通方式及社会地位（略）
　　(2007“兰亭论坛”发言稿)
　　
　　•萧鸿鸣•
　　
　　
　　一、八大山人作品的流通和传播方式
　　
　　１、早期佛门作品的流传
　　
　　现存八大山人最早的书画作品，莫过于台湾故宫博物院宝藏的《传綮写生册》。
　　《传綮写生册》共计十五开，所绘瓜果、花卉、玲珑石、松等十二开；书法三开；并先后用楷书、章草、行书、隶书于各页题诗偈十首。于顺治十六年己亥（1659）冬至，八大山人34岁时在其出家地，江西进贤县钦风乡介冈灯社所作。是八大山人现今公布的传世作品中，时间最早的作品（见附图）。其第三幅跋识写道：
　　
　　已亥七月，旱甚，灌园长老画一茄一菜，寄西村居士云：半疄茄子半疄蔬，闲剪秋风供苾蒭。试问西村王大老，盘餐拾得此茎无。西村展玩喷饭满案，南昌刘漪＝（品下山）闻之，且欲索予花封三啸图。余答以诗云：十年如水不曾疏，欲展家风事事无。惟有荒园数茎叶，拈来笑破嘴卢都。漪岩仍索三啸不听。十二月松门大雪，十指如槌，三两禅和煮菜根，味颇佳。因念前事为京庵兄作数茎叶於祝＝（敖下厘）上，可谓驴拣湿处尿，熟处难忘也。京庵日侍维摩方丈，知南方亦有此味，西方亦有此味，穷幽极渺，以至于卒地折，曝地断，又焉知三月不忘肉味哉！诚恐西村、漪＝（品下山）两个没孔铁槌，依样画葫芦耳。灌园长老题。
　　
　　题跋说：八大山人在己亥七月，画了一茄一菜“寄西村居士”，西村居士常将此“一茄一菜”示于同道或朋友间展玩，以至于“喷饭满案”。为此，“南昌刘漪岩闻之”也向八大山人“且欲索予花封三啸图”，但八大山人仅画“三两禅和煮菜根”。后又有“京庵兄”向其索画，因西村、刘漪岩二人均是大行家，故依前为“西村王大老”、“南昌刘漪岩”二人所作，“依样画葫芦耳”，而有这本《传綮写生册》（1）。
　　由此可知，八大山人由是年的七月至十二月的半年当中，除《传綮写生册》之外，当有另外至少两套相类似题材的作品，在释门师友间流传。
　　自从１６４４年国变，八大山人东躲西藏，终于顺治五年（１６４８）戊子，在进贤的介冈灯社正式落发为僧(2)，开始了一段相对平静的佛门生活。至己亥（１６５９），八大山人已成为佛门的“长老”已有七年(3)。这期间，八大山人“间以其绪余，为书若画，奇情逸韵，拔立尘表”，且“每事取法古人，而事事不为古人所缚”（4）。
　　从该幅题跋内容中，我们可清晰地知道，八大山人的作品，虽然后有“海内鉴家亦既异喙同声”（5）之说，但是在这一时期，尚无“海内鉴家”的参与。这一时期的传綮•八大山人所创作的书画作品，仅为释门师友之间，娱情逸趣的往来和同有书画爱好者之间的相互切磋和赠送。这种作品相对单一的流通方式，是八大山人“传綮”时期作品流通的一种主要方式和途径。
　　以《传綮写生册》所创作的年代“己亥”及册中款署“灌园长老”而论，此时的八大山人，虽年仅３４岁，距离正式剃度亦仅十一佛腊、做住持七年，但是他在出家地江西进贤“介冈灯社”，却已是佛门的“长老”头陀，且这种身份和地位，在社会上已是被认可的公众人物（6）。
　　清乾隆、道光《进贤县志》对此均给予了证实：“国朝宏敏字颖学……隐居介冈之灯社及奉新芦田耕庵老人……法嗣传綮，号刃庵。能绍师法，尤为禅林拔萃之器”（7）。
　　至同治《进贤县志》卷二十五•艺术•诗，又增补“释传綮”《问香楼》、《吼烟石》七言诗二首（8）。
　　地方志作为一种重要的乡邦文献，古今如一，对其所载人物及刊载作品有着严格的要求。《进贤县志》多种版本和多处对八大山人•传綮及作品的记载，是说明八大山人这一时期在佛门社会身份的重要标志。
　　在现存八大山人款署“传綮”的早期作品中，我们还可以发现，后世对这一时期作品的流向和收藏，均与这一佛门地位的取得不无关系。
　　《传綮写生册》除了每页均钤盖有“宋致审定”外，第十幅《墨花》的之外绫边上还钤有“致印”和“宋氏樨佳书画库印”。第一幅又有“乾隆御赏之宝”、“养心殿鉴藏宝”、“石渠宝笈”的收藏印记；第二副又有“嘉庆御览之宝”守藏印记；第八幅还有“宣统御览之宝”印章。
　　我们知道，“宋致审定”和“宋氏樨佳书画库印”、“致印”之“宋致•樨佳”，是时任江西巡抚宋荦的季子（9）。宋荦在江西任内的四年期间，八大山人虽后与其交恶（10），但宋荦在来江西的初期，却对八大山人“甚礼重之”（11）。在宋荦自撰的《漫堂年谱》当中，曾多次有及“臣荦恭进书画数种，蒙收六种”（12）的记载，虽然在宋荦的书画进呈目录中，并未明确指明《传綮写生册》一定是宋荦进呈的，但从这套作品所钤盖印章的数量、钤盖印章的秩序来看，显见这套册页作品曾经在宋荦府中收藏，而后再被清廷皇家所珍藏是可以肯定的。今藏台湾故宫博物院，则是当年国民党退守大陆，被视为紫禁城宫中的宝物而带往了台湾。
　　尽管这套八大山人早年的《传綮写生册》作品，不管是绘画还是书法，其艺术水准，较之于八大山人晚年经典的作品有较大的距离，但是，这一作品还是被清廷皇家收为宝藏，它是如何流入清廷皇宫的？乾隆、嘉庆、宣统三朝清帝，又为何会对八大山人这位明王朝的“孤臣孽子”的作品如此钟爱有嘉？以八大山人后来公开的明宗皇室身份而论，八大山人与满清王朝的爱新觉罗氏，实在是不可谓不是“世仇”。假若当日进呈此画的人和宫廷中人，知道这位“灌园长老”的传綮即是八大山人，那一定是不会轻易的就将这套作品进呈给清廷皇室紫禁城的主人们，也绝不会将这套《传綮写生册》收入石渠宝笈当中去的。
　　由此可推论得知，《传綮写生册》被流传进清廷皇室手中，除了《传綮写生册》的艺术价值因素外，参照《进贤县志》对“传綮”八大山人的评价和《进贤县志》对“释传綮”八大山人咏景诗的收录事实，唯一可供解释的理由，恐怕与八大山人此一时期隐遁佛门，而在佛门所获得的地位不无关系。而这种社会地位的获得和社会的认同，正是八大山人在佛门早期的诗文、书画得以躲过劫难，并在社会上流传、保留至今的一个不可忽视的重要基础。
　　《传綮写生册》作画十二开，风格均有所本；所题诗偈十首，俚语及典章并列，语言虽晦涩难懂，但各有交代；三开书法及各题跋的字体，隶书、楷书、行草、章草俱全，虽笔法稚弱，尚未形成后来八大山人自家的体势，但源头活水发源于兹，即可窥得八大山人３４岁以前书画起步时并不异于常人，又可导河积石，使后人从此册页当中，对八大山人书画的历程得以溯源。
　　《传綮写生册》的流传和被清廷皇宫的收藏，对于研究八大山人的生平及艺术有着极其重要的意义。这也是八大山人的书画艺术地位，在有清一朝当中，占有重要位置的一个不可被忽视的重要因素。
　　
　　2、住持“耕香院”期间的作品流传及社会名流之间书画的往来
　　
　　随着八大山人从由进贤介冈灯社到奉新耕香院住持，交往的人员日渐频繁和庞杂，其作品的流传亦更为广泛。“传綮”时期的作品，今北京故宫博物院还藏有三件，它们分别是：
　　绢本《花果图卷》。款署：传綮。钤印：释传綮印、刃庵、黑枳。收藏印：神品、养暮鉴定（13）。
　　绢本《花卉图卷》。款署有：传綮、个山戏题。钤印有：一笑而已、刃庵、释传綮印、黑枳。收藏印：逸品、囗祥审定（14）。
　　纸本《墨花图卷》。款署：丙午十二月四日，为橘老长兄戏画于湖西精舍。分别钤印有：白云自娱、耕香、刃庵、萧疏淡远、雪个、土木形骸、法堀、释传綮印。收藏印：青羊镜轩收藏等。
　　这三件作品是如何流入故宫博物院的，目前尚不得而知。但是这三件作品，虽有“神品”、“逸品”的鉴藏评价，但它的流传和被收进紫禁城，至少未曾被乾隆、嘉庆、宣统诸清帝亲览是可以肯定的。
　　在已知的史料和记载中，康熙丙午（１６６６）十二月四日，“为橘老兄戏画于湖西精舍”而有《墨花图卷》的流传并藏于北京故宫博物院。
　　康熙丁未（１６６７）结识周体观，并在吴云子扇头画梅（16）。八大山人为吴云子所画之扇今虽不见有传，但因为有周体观的诗传世，始知八大山人既有与周体观、吴云子的相交，又知八大山人在该年有扇《梅》作品流传，更知作为江西按察司副使的周体观对八大山人作品“旷如也殊有幽人之致”的评价（17）。
　　康熙辛亥（１６７１）腊尽又为“孟伯词宗”书《题画诗轴》。尤为重要的是，该年夏秋间八大山人获交裘琏，此一相交，不仅使身处方外的传綮•八大山人的交游得以拓展，也使得其作品的流传，具有了多种形式。
　　裘琏（１６４４——１７２９）字殷玉，号蔗村，浙江宁波府慈县人。康熙乙未（１７１５）进士，授翰林院庶吉士。裘琏不仅向八大山人直接索画（18），还在其所著的《横山初集》当中，写有八大山人的诗八首。《横山文集》当中，还保留了八大山人现今已知的唯一时文《生妣刘儒人行略》（19）。这些诗、文，不仅展现了裘琏对八大山人的高度评价，更因为这些诗文的广为传播，使后来八大山人结交了时任新昌县令、后又任临川县令的胡亦堂，并使其在两地衙署逗留年余（20），从而结识一大批达官和时贤，在《临川县志》当中留有十首律诗一幅对联，并在该年所作的《花卉图卷》的题诗中，引发了自己希望被人赏识的念头（21）。
　　康熙甲寅（１６７４），是年蒲节后二日，八大山人假托“黄安平”之名，为自己作自画像《个山小像》（22）。此一作品的诸多题跋和书体，八大山人一如《传綮写生册》，在前后四年的时间里，除了增加四字篆书“个山小像”和山谷体行楷七言诗一首外，还用董体行草、行书、楷书、行楷、隶书作跋六段，将自己的在明王宗室当中的身份、佛门的行踪、所修法门、世系等作了隐晦但准确的交代。又请这一时期所相交的饶宇朴、彭文亮、蔡受作像赞，假友人之手，叙己之本末。
　　从八大山人34岁时的《传綮写生册》到49岁的《个山小像》这十五年间，以这两件标志性作品的书法而论，八大山人仍然处在“每事取法古人”对前代诸多书体进行揣摩的阶段，以《个山小像》上增加的山谷体行楷书法和篆书，说明八大山人的书法涉猎更广、“而事事不为古人所缚”。书体亦更加成熟，故饶宇朴在其跋文中有“海内鉴家亦既异喙同声”之说。
　　从北京故宫博物院将《个山小像》征集作为院藏（23），直接来源于江西奉新县奉贤寺庙的事实来考察（24），《个山小像》的流传和收藏，是被曹洞宗寿昌派系下的释门弟子，作为圆寂后的本派宗师头陀，被辗转珍藏于寺庙近三百年。这一事实，除了《个山小像》上叙述禅门世系、派系、因缘等丰富内容和八大山人的诸多书体、造像的艺术因素外，《个山小像》被佛门弟子珍藏，则完全关联着八大山人是奉新耕香院佛门传承有序的头陀住持。
　　康熙丙辰（１６７６），八大山人结识林木文（25），为夏雯之《看竹图》作题和跋，其卷首“看竹图”隶书与卷尾董体行草，成为了该年唯一流传的作品。
　　纵观这一时期八大山人所创作的作品，有一个尤为值得注意的特点，不管是单幅书法作品，还是或题款、或跋文，均都以一种酷肖董其昌行书的书体出现在作品中。这一现象，正与此时康熙皇帝独尚董体，董体书法风靡当时社会和书坛的现象相吻合。这种吻合，是一种巧合？还是八大山人当年创作的一种刻意逢迎？或者是后世及流传当中由于世人的喜好，将那些并非董体的作品淘汰使其灭失，独留董体风格作品而得以流传？
　　鉴于还俗后的八大山人五十七岁以后现存的所有作品，“其行草深得董华亭意，今不复然”（26），均不见董体书法的这一事实，又结合八大山人在诗中希望得到别人赏识的诗文遗留，我们有理由相信，这一时期的八大山人，不管是在内心深处还是在与人交往的过程中，都有一种希望得到社会认同的强烈冲动，这种冲动的一个重要策源地，与他这一时期在耕香院的头陀住持地位，以及这一时期所交往的人员不无关系。而这些作品的流传，亦得益于这一时期的作品风格和所交往人员的广泛性。
　　
　　３、“颠狂”时期作品的散佚及社会传播
　　
　　八大山人的颠狂，是一件颇为蹊跷的事情，裘琏和石涛均说其“佯狂”有托。与八大山人有过直接接触的邵长蘅，对其“疯颠”则有具体的描写：“或大笑，或痛哭竟日。一夕，裂其浮屠服，焚之，走还会城”。并在南昌城内“独身猖佯市肆间，常戴布帽，曳长领袍，履穿踵决，拂袖翩跹行。市中儿随观哗笑，人莫识也”（27）。八大山人颠狂的原因，至今在研究一直众说纷纭（28）。地方志则对这一事实有完全不同的记载。乾隆《广信府志》就说：“八大山人……忽一日，著红丝帽，衣窄＝衫，饮酒、食肉、辫发。去僧为俗人，往见临川令，愿得一妻。已忽哑，对客以指掌画字，竟日不肯出一语，故不能禁笑适意，声哑哑不止。曰驴”（29）。
　　八大山人的“颠狂”，由康熙戊午（１６７８）在临川初犯算起，时好时坏一直到康熙庚申（１６８０）年底由临川“颠狂”大发，彻底还俗回到南昌。八大山人断断续续的“颠狂”并在南昌城头流浪的状态和延续的时间，先后约有五年。
　　这几年，八大山人的书画创作，虽常陷入“然无画家町畦，人得之，争藏＝（去下艹）以为重……贫士或市人、屠沽邀山人饮，辄往，往饮，辄醉，醉后墨沈淋漓，亦不甚爱惜 ，数往来城外僧舍，雏僧争奸之索画。至牵袂捉衿，山人不拒也。士友或馈遗之，亦不辞。然贵显人欲以数金易一石不可得，或持绫绢至，直受之曰：吾以作袜材。以故贵显人求山人书画乃反从贫士、山僧、屠沽儿购之（30）”；“人有贶以鲥鱼者，即画一鲥鱼答之，其他类是。又尝戏涂断枝、落英、瓜、豆、菜菔、水仙、花兜之类。人多不识，竟以魔视之”的境地；亦有文人墨客因慕其书画之名，而“置酒招之”，使八大山人奋而“跃起，调墨良久，且旋且画，画及半，阁笔审视，复画，画毕痛饮笑呼，自谓其能事已尽”的诸创作。但此时八大山人更多的则是“旁有客乘其余兴，以笺索之。立挥与斗啄一双鸡，又渐狂矣，遂别去”（31）、 “时遣兴泼墨为画，任人携取。人亦不知贵。山人老矣，常忧冻馁”（32）的状态 。
　　从１６７９至１６８０这两年八大山人无一件作品遗留传世的情况来考察，其作品的流传和收藏，当与八大山人的“颠狂”和世人的随意丢弃、散佚灭失不无关系。
　　但是，八大山人“颠狂”前后几年作品的遗存当中，却呈现出一个十分诡谲和值得注意的现象。
　　八大山人先后用多种书、画形式，抒发和隐喻了一个有涉婚姻和请人做媒的相同题材，这与《广信府志》对八大山人“愿得一妻”的记载，形成了相互的印证。
　　八大山人“病癫”前的康熙丁巳（１６７７），作《梅花册》题诗“三十年来处士家，酒旗风里一枝斜。断桥荒藓无人问，颜色于今似杏花。”“泉壑窗无人，水碓舂空山，米熟醒不知，溪流日潺潺。”这是该年遗留的唯一作品。
　　康熙戊午（１６７８），八大山人在临川初发“颠狂”后，与好友蔡受（33）和叶徂徕（34）相聚时，在叶徂徕的便面上作画巨月一轮，月心兰一朵，其月角作梅花，题诗一首“西江秋正月轮孤，永夜焚香太极图。梦到云深又无极，如何相伴有情夫。”并“复呼叶子属予为词”。蔡受亦有答云：“三五年头欠一春，同心之伴语情亲；媒人悄悄冥冥立，记得今朝廿五辰。有索解者，予曰：巨月一轮，三五也；同心之伴，月心兰也，用易如兰；媒人者，梅花也；悄悄冥冥，在月角也（35）”。
　　康熙辛酉（１６８１）作《绳金塔远眺图轴》，题诗曰：“梅雨打绳金，梅子落珠林。珠林受辛酸，绳金歇征鞍。萋萋望云耔，谁家瓜田里？大禅一粒粟，可吸四海水。”从此自号称“驴”。
　　康熙壬午（１６８２），作《古梅图轴》题诗三首：“分付梅花吴道人，幽幽翟翟莫相亲；南山之南北山北，老得焚鱼扫客尘。得本还时末也非，曾无地瘦与天肥；梅花画里思思肖，和尚如何如采薇。前二未称走笔之妙，再为《易马吟》。夫婿殊如昨，何为不笛床？如花语剑器，爱马作商量。苦泪交千点，青春事适王；曾去午桥外，更买墨花庄。”
　　同年又作《翁颂》诗六首，并用山谷体书写成一个长卷（36）。诗曰：“《毕瓮》深房有高瓮，把酌无闲时；焉得无闲时，翻令吏部疑。《汲瓮》汲冢字淹留，伸唇那到喉？阿兄在地底，小弟上楼头。《春瓮》若曰瓮头春，瓮头春不见。有客豫章门，佯狂语飞燕。《醋瓮》人海岂妨酸，零沽复夥掇。走却孟襄阳，祸兮云盎醋。《陶瓮》小陶语大陶，各自一宗祖。烂醉及中原，中原在何许？《画瓮》停舟问夏口，夏口无一画。三人瓮里坐，是事颇奇怪。”
　　同年再作诗十首，书以狂草。“女郎初嫁时，口口称阿母；女郎抱儿归，口口称儿父。强言共寝食，十日九不具；桐华夜夜落，梧子暗中疏。无心随去鸟，相送野塘秋；更约芦华白，斜阳共钓舟。小猎禽青龙，大围纵苍狗；亲手捕其麟，花前送春酒。美人罗带长，风吹不到地；低头束玉簪，头上玉簪坠。流苏三重帐，欢来不知曙；谁遣乱乌啼，恨杀亭前乌桕树。明月乌鹊台，玉骑阊阖至；空林一时飞，秋色横天地。桂树及冬荣，瑶草待春发；惟闻鸾鹤声，寥寥上烟月。江风吹短梦，忽堕天边影；何处老龙吟，觉来蓑笠冷。倦翼晚犹度，寒潮夕上夕；繇来稀钓艇，来去亦无期。”
　　直至康熙癸亥（１６８３），八大山人启用“八大山人”的名号，不再有此这类题材。
　　八大山人这一段蹊跷的“颠狂”经历和有关“婚姻”题材的作品如此集中地流传，当与《广信府志•寓贤》言其“去僧为俗人，往见临川令，愿得一妻”的记载有着紧密的关系；而裘琏和石涛隐于言中的“有托”，亦与这些流传的作品，或多或少地存在着千丝万缕的隐讳联系。
　　结合八大山人晚年“斩先人祀，非所以为人后也，子无畏乎？个山驴遂慨然蓄发谋妻子。”（37）确曾结婚、并生有“一女，适南坪汪氏”（38）的事实，我们有理由相信，这些作品的流传和完整保留至今，与当时作为佛门的主持头陀“愿得一妻”的巨大社会新闻，在社会上和世人中广为传播，有着极为密切的关系。而这些完整保留的作品，反过来也从另一个侧面，为后人提供了一条可供探寻八大山人“颠狂”原因的重要途径（39）。
　　
　　4、晚年还俗后的作品流传及主要销售途径
　　
　　八大山人晚年作品的流通和传播方式，大致可分为以下几类：朋友间的互赠；参与各种燕集、茶会、“笔会”；书画商们广为代售。其流传的范围，多在江西、安徽和扬州的商人及中下层文人之间。
　　现分类叙述如下：
　　
　　A、朋友间的互赠和应酬
　　
　　八大山人现存遗留的作品中，有很多是可以被认定为朋友间因各种因素的往来，而作为赠送及应酬而保留下来的。
　　在八大山人的信札和书画题跋中有：
　　
　　“先意是承拜登为愧，适为友人涂抹得一副，乃花王也”。（40）
　　
　　 “横批谨书《临河集序》，置之左右，亦可助道。画二，一并呈正”。（41）
　　
　　“山人一不足比数之人耳，年翁至今以笔墨属之，而又不得时时报命，此其所以开罪也。新旧字卷乙、字册页二、用图章、斗方一，附寄图书，系山人落墨而名手危年翁之所镌者，一并呈正，视入为佳卷。舒先生，山人顿首，六月廿二日午刻。”（42）
　　
　　“邮筒奇木，已若冬实之李梅，相见于野。同人自夏徂秋，时亲笔研。书画班门报，徒增愧耳。谨遵台命，附寄=园，东望寻思，南游翘企。复上=园主人，重翁先生均此。八大山人再拜。九月六日。”（43）
　　
　　“属画二，大副呈正，外二副，亦是年翁所托，一并附上。久未得亲教，天时人事，如此如此。有念及鄙人者否？晤罗年翁致意，海老年道翁知己。八大山人顿首。”（44）
　　
　　“夏日承顾，有慢尊驾。所属卷子，词妙决不可言也。以年翁为千古第一风流人物，乐为书之，未识合得尊意否耳？求正。七月二日，复上海老年道翁知己。八大山人顿首。”（45）
　　
　　“属扇已就正，扁书并脸儿，还上。斗方小字，力疾未可书也。海山先生行台。八大山人顿首”。（46）
　　
　　“甲戌夏五月六日以至既望。为退翁先生，抹此十六幅笥中翊日示之，已被人窃去荷花一幅。笥中之物，何处去也，比之晋人问旨于广水镜。广直以尘尾柄。确几曰至不，客曰至，若至那，得去也，书附，高明一笑，八大山人。以此二十二幅之，六月廿日，八大山人书。”（47）
　　
　　“王西斋所画荣封一面，乃蓬莱倒影图，以为实=先生六旬寿。明年四月上浣，令上淑兄过我，为书工部送李八秘书一面，志之，书画扇。”（48）
　　
　　这些因各种原因或“承拜登为愧”、或“助道”、或“荣寿”、或“年翁所托”，用以朋友之间交往、应酬而流通并传世的书画作品，既展示了八大山人这一时期的交游，也印证了八大山人假饶宇朴之手在《个山小像》上所写的“此后直以贯休齐己目我矣”的事实。信札中“右手不倦，赏臣者倦矣”，订画者居多，但“可为知己道”的真实记载，则反映了八大山人这种对待朋友之间赠与的重视和对友谊的珍惜，亦有因应酬，而使得这些作品有黄燕旅所说的“草草之作”。
　　这些作品，与八大山人的经典作品，均都有着明显的区别（49）。
　　
　　B、参与各种“笔会”
　　
　　八大山人晚年所参与的各种笔会、茶会、邀饮，是八大山人晚年的一项重要社会活动，也是研究八大山人生平及交游的重要佐证。在八大山人的诸多书画题跋和与友人的信札中，对此均有记载。
　　北京故宫博物院所藏八大山人致方士琯的信札中就有“专使促驾，如此重重叠叠上瑶台也，不胜荣幸！”方士琯邀请的这种“瑶台”之会，既是燕集、邀饮的一种形式，又是一定范围内有润笔费用的“笔会”（50）。
　　八大山人约于七十岁时所作《天光云景图册》其跋云：“画负成之先生余年已兹，乃茶会至”，即八大山人赴青云谱道观的“茶会”时所作（51）。
　　
　　C、画商销售
　　
　　八大山人晚年书画的销售，是八大山人晚年生活来源的主要依靠。
　　在现存的八大山人信札中，有一封康熙二十七年戊辰（1688）八月五日致东老的信，这位“东老”，就是一位代为“委县老爷”前来购买八大山人书画的画商。信说：
　　
　　“承转委县老爷画，四幅之中，止得三幅呈上。语云：‘江西真个俗，挂画挂四幅；若非春夏秋冬，便是渔、樵、耕、读。’山人以此画叁幅特为江西老出口气，想东老亦心同之，望速捎去为感。八月五日，八大山人顿首。屏画一日工程，止得一幅，迟报命”（52）。
　　
　　八大山人自临川颠狂还俗回南昌后，何时开始售卖自己的书画作品，并以此来维持自己的生活主要来源，史无明确地记载。但通过这封写给“东老”的信札，我们可以明确地得知：年届62岁的八大山人，此时已经开始鬻画为生是有足够理由的。
　　信说：某“委县老爷”转托“东老”求八大山人画一个四条屏。八大山人“屏画一日工程，止得一幅”，即一天只能画一个条屏。从八大山人最后让“东老”“速捎去”转交“委县老爷”的画，仅为“三幅呈上”和“迟报命”的情况来看，所缺的那一幅，必定是四幅中的“读”屏。因为这一幅“读”屏，不仅暗含了这位“委县老爷”缺少“读书”的这层意思外，更包含了这位“委县老爷”缺少对读书人尊重的这层意思。尽管八大山人在信札中用了一个近乎滑稽的理由来说明为什么只给三幅的原因，但“一日止画得一幅”所费功夫不浅的潜台词，多少说明了 “迟报命”和八大山人戏谑心理的某种缘由。即这一切，必定与位“委县老爷”所给的润笔有一定的关系。
　　从信札中所透露的信息使我们可以揣测到，八大山人这次为“委县老爷”作画，一定是先由“东老”代收了笔润，如果不是这样的话，“四幅之中，止得三幅呈上”是拿不到润笔的。正是由于“东老”先收了“委县老爷”的润笔，故而才显出了八大山人的无奈，并迟迟未能给画。为了使中间人“东老”免于尴尬，八大山人于是附上一首打油诗，名誉上说是免去俗套“为江西人出口气”，实则是八大山人用这种所谓的“雅举”在为自己出气，为自己在打抱不平。
　　这里当然还有另一个可供讨论的因素，即八大山人从心底里压根就瞧不起这位“委县老爷”和发至内心地对这位“委县老爷”的鄙视。
　　就现已掌握的材料来看，可确证为八大山人做代理或销售书画的人，均是与其有着深厚渊源的徽州商人（53）。
　　徽州商人素有“贾而好儒”的重要特色，与八大山人的祖父朱多炡有密切交往的汪道昆就说：“新都（徽州）三贾一儒……贾为厚利，儒为名高”（54）。程京萼、程浚及方士琯等为八大山人代为销售书画的人物，就是徽商“贾而好儒”的典型人物。而与八大山人有着近二十年交往的方士琯，则是直接来源于其祖父朱多炡的好友方于鲁的族人。
　　程京萼（1645—一1715）字韦华，号祓斋，又号老，别号抱犊翁，徽州府歙县槐塘人，居江宁。能诗工书，行草雄伟，颇有时誉。常往来于南京、扬州之间，其代理八大山人的书画即在此间。
　　在清代经学家程廷祚（1691——1767）所撰的《先考祓斋府君行状》（55）一文中，有一段叙述程京萼与八大山人代理书画的记载：
　　
　　八大山人，洪都隐君子也，或云明之诸王孙，不求人知。时遣兴泼墨为画，任人携取。人亦不知贵。山人老矣，常忧冻馁。府君客江右访之，一见如旧相识，因为之谋。明日投笺索画于山人，且贻以金。令悬壁间，笺云：“士有代耕之道，而后可以安其身。公画超群轶伦，真不朽之物也；是可以代耕矣。”江右之人，见而大哗 。由是争以重赀购其画，造庐者踵相接。山人顿为饶裕，甚德府君。山人名满海内，自得交府君始（56）。
　　
　　这段描写，虽在时间和地点上未作交待，但从 “山人老矣，常忧冻馁”的语境来看，程京萼访问八大山人，当在八大山人颠狂后定居南昌的这段时间。
　　以程廷祚叙述的顺序，程京萼是先得知八大山人为“洪都隐君子也，或云明之诸王孙，不求人知。”在见到了八大山人“时遣兴泼墨为画，任人携取”，“人亦不知贵”又见八大山人“山人老矣，常忧冻馁”之后，由此而萌发了“因为之谋”的想法。于是“投笺索画于山人，且贻以金”。从此，他不仅自己买八大山人的画，极力为八大山人宣传，还代为销售八大山人的书画。经他的宣传和推荐“江右之人，见而大哗”，“由是争以重赀购其画”。
　　在现已知材料中，八大山人的晚年书画的销售，并非是得之于程京萼一人，但八大山人晚年书画的销售“自得交府君始”，从而使八大山人摆脱“常忧冻馁”，“顿为饶裕”则是事实。其相互之间的关系，也可从八大山人至今尚存在世的作品和八大山人的题跋当中窥见一斑。
　　康熙乙亥（1695）八大山人作有《花石鱼鸟山水册》，在其中的《水仙》一开上题有：“韦华先生《水仙》七言，至佳也。旃蒙大渊献之夏，八大山人记。”
　　“旃蒙大渊献”即康熙乙亥，八大山人画了水仙之后，便想起程京萼的咏水仙七言诗，于是在跋中将自己欣赏程京萼诗的感想写在画上（57）。
　　丁丑（1697）春，八大山人作《山水册》，画十一开，题诗一开云：“郭家皴法云头小，董老麻皮树上多。想见时人解图画，一峰还写宋山河”。
　　这个册页，即是程京萼代为销售的。买家黄又•研旅（58）在一年后的戊寅（1698）四月，收到八大山人这个《山水册》，欣喜无比之余，在册后题长跋道：“八公墨妙，今古绝伦。余心求之久矣。而无其介。丁丑春得祓斋书，倾囊中金为润，以宫纸卷子一、册十二，邮千里而丐焉。越一岁，戊寅之夏，始收得之。展玩之际，心怡目眩，不识天壤间更有何乐胜此也。因念祓斋文人，书既诚恳，八公固不以草草之作付我，如应西江盐贾者矣。有真赏者，其共为我宝之。戊寅首夏，研旅记于双清馆之梅花树下，时小寸未霁。”（59）后黄又•研旅在辛已（1701）五月既望，携《研旅先生度岭图册》在南昌终于与自己仰慕以久的八大山人见面。八大山人亦在此图上作跋“乘云几日崆峒子，辟易飞鸢望云纪。云中闽粤南衡山，翅蝶罗浮东海关。何处尊＝（三个田字下山）对人说，却为今朝大浮白。辛已五月既望，喜晤燕翁先生南州，出示此图，敬题，正之。八大山人”（60）
　　程京萼除了代为八大山人销售书画外，还在文人名士当中广为牵线搭桥，石涛与八大山人的书信往来并互致书画交流，即得益于程京萼，并衍生出八大山人与惠嵒等人的交往，从而使其作品的流传更为广泛。
　　石涛在题八大山人所作巨幅《大涤草堂图》当中有诗写道：“程子抱犊向予道，雪个当年即是伊。”这是石涛通过程京萼亲口的介绍，才得知八大山人即是当年“雪个”的确切记载。此后，石涛与八大山人书画合作、书信往来不断，八大山人与其他人的信札中，亦常“石尊者”提及。这些书画流传至今，不仅见证了八大山人与石涛这两位明皇宗室后裔书画大师之间惺惺相惜、相知的友情，更成为了书苑画坛的一段千秋佳话。
　　在八大山人的《书画合装卷》的长跋上，八大山人题道：“此卷为黄子久小笔山水图，细碎深远处佳。云林既得其佳处，过此数百祀。一窥仿之，以遗蕙嵒广陵。闻苦瓜长老近为广陵设大石绿，与抱犊子疏渲致工，果尔？八大山人画乃鬻手者已。八大山人题子久卷后”。
　　至石涛在署名为 “小乘客”的《兰花图》（61）侧，八大山人又有题诗云：“余思佩兰、蕙嵒两人，苦瓜子掣颠，一至于此哉！”句，此两处所及之“蕙嵒”（62），均与程京萼紧密相关。后来，蕙嵒还成为了八大山人的弟子（63）。现流传于世的八大山人多件作品中，均有涉这位蕙嵒（64）。这一切，均都始得之于程京萼。
　　以现存世的作品遗留而论，程京萼代理销售八大山人的作品，至少在十年以上。
　　程浚（1638——1704），原名希洪，字葛人，号肃庵，徽州府歙县岑山渡商人。因有产业在扬州，时来往于徽、杨州之间。与石涛交谊很深。
　　程浚于康熙甲寅（1674）和己未（1679）间曾客居江西吉安，往来于安徽时，南昌是必经之地。程浚亦在此间代为八大山人销售书画。其五子程鸣，字友声，号松门，自幼从石涛学画，长而得其真传。亦常有代八大山人传递、销售书画之举（65）。在张潮（66）的《友声新集》中，有张潮致八大山人的一封信，即对程浚代为八大山人销售书画有明确的交代。信曰：
　　
　　“耳八大山人名已久，奈天各一方，不获一睹紫芝。惟时于装潢家鉴赏妙画，徒切兼葭白露之思而已。近晤程葛人舍亲，知与高贤曾通缟纻，不揣唐突，附致便面一柄，素纸十二幅，敢祈先生拂冗，慨为泼墨，以作家珍。外具笔资奉敬，勿鄙为荷，又拙著数种，并呈大教，余情不悉。”（67）
　　
　　随信寄去扇面一柄和素纸十二幅，笔资若干，又另附他自己的著作几种。八大山人在接到他的信后，按张潮的要求为其作书画后回有一信，信曰：
　　
　　久耳先生之名，兼得先生功德，以为天下后世子孙传远之书。自此天下后世子孙何幸而享此耶？属册页一十二幅、画扇二开，呈正。便中望示石涛尊者大手笔为望。（68）
　　
　　八大山人与张潮，一个在南昌、一个在扬州，两人虽未曾谋面，但是神交已久，程浚为张潮捎信，信中又言明笔资一事，这种中间媒介，不仅是八大山人晚年售卖字画的销售者，更为二者牵线搭桥使得张潮与八大山人有此不浅因缘。
　　在八大山人晚年书画的流传和销售中，除程京萼、程浚外，这一时期为八大山人广为宣传和代为销售书画尤为频繁的重要一位，就是方士琯。其流传有序的作品中，有涉方士琯的题跋、信札也为居多（69）。
　　方士琯，字西城，号鹿，徽州府歙县路口商人。他年逾二十即寓居南昌，因得与魏禧（1624——1680）兄弟及罗牧、熊颐等相交。家有水明楼，读书其中，悠然有山林气韵。刻意为诗，颇得魏禧的称许。著有《鹿先生诗集》，为李果（1679——1751）所选定，今有乾隆甲子（1744）刻本。
　　方士琯与八大山人始交当在康熙辛酉（1681）与甲子（1684）之间，而交往密切则在甲子以后。
　　在现存八大山人写给方士琯的三十二封信札内容中，既有“重重叠叠上瑶台”、“翊晨石亭寺于两处答拜，然后可联袂也”的笔会之邀，更有“画二奉令宗兄，过高有可易者否？外字一幅，祈转致之”、“ 暇得必将福寿二字转致之也。伏惟先生图之”、“ 四韵遵示书之，拙作可附骥去。画十一编次，一并附去” “斗方八，卷一，侧一图上。别后周旋书问”、“ 眷西堂聯可轉致之”等的书画经营和销售内容。其所涉八大山人晚年生活的友好往还、借钱求助、索药问医、谢赠等事诸多方面。
　　八大山人写给方士琯的信札，最早在康熙己已（1689），最晚写于乙酉（1705），即是八大山人与方士琯密切往来情深意厚的见证，也是方士琯为八大山人经营、销售书画长达17年之久的佐证。
　　值得一提的事，方士琯在为八大山人经营、销售书画的同时，还常常为八大山人引见一些安徽商人。
　　《鹿先生诗集》中有《上已新晴，邀同八大山人、吴子介臣等游北兰寺，坐秋屏阁，口占拗体》诗题中所称“吴子介臣”名延祺，歙县溪南商人，是方士琯的同乡好友，时亦客南昌。又有《羽白将返维扬，同访八大山人，集九韶楼话别之作》，其诗题中之“羽白”亦为常往来于南昌和扬州之间的歙县商人。而八大山人信札中所及的诸如“闻半亭与稚老俱同日升舟”等人，均为当时安徽的商人（70）。
　　这些所涉商人，虽未说明前来探望八大山人和与之相交的目的，但并不难想象，这些商人通过方士琯前来探望八大山人的真正目的。
　　在方士琯引见介绍的人物中，熊颐（71）便是一位。熊颐与八大山人的相识，成为了后世艺坛的一段墨缘佳话。
　　在《清江诗萃》卷一上，有熊颐的《和八大山人画菊颂》五律一首，其序曰：“重阳后五日过访，不识隐庐，怅然而返。次日，山人持墨菊及新诗至，西城张之素壁。余把玩旬日。漫力原韵，以识怀思。”诗云：“白帝违秋令，无从问菊花。言寻三径客，不辨野人家。影占载波壁，新诗映晓霞。和成惭贺老，潦倒拔琵琶”（72）。
　　熊颐在康熙庚午（1690）年九月十四日，前去拜访八大山人，但却没有找到八大山人的住处。第二天，八大山人带着自己所画的墨菊和所题新诗来到方士琯家的水明楼，才得与八大山人相见。方士琯把这幅墨菊挂在壁上，熊颐把玩了十天之久，然后写了这首和韵诗和序，以纪其事且表达了对八大山人的怀思。
　　八大山人所画的《墨菊》图和诗虽在经年的流通当中，久佚不传，但所幸熊颐有此诗和序存于其诗集中，始留此一段墨缘，永传千古。而这一切，均得益于方士琯。
　　在八大山人晚年的艺术创作以及藉此作为赖以生活手段的生活中，方士琯、程京萼、程浚、侄子朱容重，以及东老、海翁等，均为其销售过书画。
　　
　　二、八大山人作品在当时社会中被认知的程度和地位
　　
　　1、早期的“海内鉴家亦既异喙同声”
　　
　　八大山人早期不管是在进贤还是在奉新，因其“不数年竖拂称宗师，……从学者常百余人”（73）。这无疑是对八大山人书画的传播和流通有着极大的帮助，故而饶宇朴在八大山人49岁时所作的《个山小像》上有跋云：“海内鉴家亦既异喙同声”。这个赞誉，从现存八大山人“传綮”时期的作品被现今各大博物馆珍藏和《进贤县志》、《临川县志》的收录可以得到证明。
　　
　　2、“颠狂”时期“人多不识，竟以魔视之”的“ 狂士”与“高人”
　　
　　“颠狂”时期的八大山人，虽常“忽大笑，忽痛哭竟日。……独身猖佯市肆间。常戴布帽。曳长领袍。履穿踵决。拂袖翩跹行，市中儿随观哗笑，人莫识也”（74），但因其在“颠狂”的状态里，仍然“尝戏涂断枝、落英、瓜、豆、菜菔、水仙、花兜之类。”故“人多不识，竟以魔视之”（75），且常被人“至牵袂捉衿”和被“贫士或市人、屠沽邀山人饮，”或“往往为武人招入室中作画，或二三日不放归，”或又被诸如“熊国定”“龙科宝”等中下层文人士子随意“置酒招之”（76）。因之在世人眼里，这一时期的八大山人，已无任何社会地位可言，但因其书画之“神似”，又因知道其“故前明宗室”的“王孙”身世，故世人仍皆称其为“隐约玩世，而或者目之曰狂士，曰高人”（77）。
　　
　　３、中期的“危载余衡”“次之”和“闽应铨”之争及罗牧“江西派”的成员
　　
　　有两件事情，与八大山人生平之中晚期在南昌地区的声望和社会地位关乎紧密。
　　第一，杨宾在其所著的《大瓢偶笔》当中，有一则对当时南昌地区书画的评论。《大瓢偶笔•卷六•论国朝人书》杨宾是这样描述的：
　　
　　“江西能书者，以危载余衡为最，八大山人次之，闵长六应铨又次之。危见其草书本之张伯英、王大令。八大山人虽指不实而锋中肘悬，有钟王气。闵学《圣教》与《幅碑》惜乎指动。”（78）
　　
　　由此可见，杨宾在文中并不像今人认识的八大山人地位所相同，而是将八大山人列为江西之“第二”。这种看法，可能在当时不仅仅只是杨宾个人的一家看法，他一定是代表了当时南昌地区相当一部分人对八大山人书法认同的实际情况。
　　闵应铨是杨宾认定为当时南昌的三大书法家之一，仅列八大山人之后。闵应铨又是“东湖诗画会”的成员（79），八大山人不仅与其有交，且在《鱼鸟图卷》的题跋中，披露了一条重要的信息：即在当时的南昌书画界，八大山人与闵应铨有一场“斗劣”之争。
　　《南昌县志》载：“闵应铨，字六长，南昌人。自号湖上散人。能诗工书，精绘事。广宁郎廷极见其题金山诗，识其名。未几，巡抚江西，下车甫，旬日即访之。延入署，一时碑文墨刻多出其手。”又“工画蟹，时人称之为‘闵蟹’”。
　　八大山人在康熙癸酉（1693）画有一幅注明是“题闵六老画后”的《鱼鸟图卷》，其长跋有云：
　　
　　“王二画石，必手扪之，蹋而以完其致；大戴画牛，必角如尾，跼而以成其斗。予与闵子，斗劣于人者也。一日，出所画以示幔亭熊子。熊子道：幔亭之山，画若无逾天，尤接笋，笋者接笋。天若上之，必三重楷（阶）一铁=（系亘），=（系亘）处俯瞰万丈，人且劣也；必频登而后可以无惧，是斗胜也。文字亦以无惧为胜，矧画事？故予画亦只曰涉事。癸酉春题闵六老画后。八大山人。（80）
　　
　　这是八大山人明确“题闵六老画后”的一段长跋。
　　然而，在这段跋识中，八大山人用一种隐晦的方式，叙述了自己在“斗劣”过程中远不及一头斗牛的勇气。接着说了一个颇为隐晦的比喻，人若以绳索吊之“俯瞰万丈，人且劣也”。必须要“频登而后可以无惧，是斗胜也”这才是本事。文字（书法、诗文）“以无惧为胜，”况且“画事？”此“无惧”者，当为前人法度之“惧”也。这一是八大山人的对闵六老书法的看法，也是八大山人对书法的态度。
　　这段跋文所隐含的内容，既说明了此一阶段南昌地区内，确曾有将八大山人的书法与闵应铨的书法“斗劣于人者也”的事实，亦隐含了八大山人对闵六老的书法并未摆脱前人之“惧”臼巢的看法。故而八大山人最后说，我作画，“亦只曰涉事”，我只是宗法自然而已。跋文多少透露了八大山人在这场与闵六老“斗劣”过程中的些许不屑态度，也使后人从这段跋文仲了解到八大山人对艺术的高妙见解。
　　
　　第二，八大山人还有一封早期写给方士琯的信札，信中亦有八大山人“为道恨”罗牧的事情。信曰：
　　
　　牛未没耳，驴若向北，鹿邨主人嚼得梅花，何以谢我鼐也？昨有贵人招饮饭牛老人与八大山人，山人已辞着屐，老宁无画几席耶？山人尊酒片肉之岁卒于此耶？遇老人为道恨他不少，且莫为贵人道。（81）
　　
　　八大山人与罗牧是好友，又是罗牧创办之“东湖诗画会”和“江西派”的成员，其友谊长达几十年。当罗牧前来邀请已与宋荦交恶的八大山人再次前往宋荦府中“招饮”时，龃龉还是发生了。在这封信札中，八大山人叮嘱受信人方士琯告知罗牧，他对此感到非常遗憾，但却不要让宋荦得知“恨他不少”。但是，八大山人早期对罗牧的这种重责，并未影响到八大山人晚年一直与罗牧保持友谊并参与罗牧为首的“东湖诗画会”和“江西派”的活动，最终成为其重要成员的事实（82）。由此可见，八大山人晚年的心态和心胸，早非青壮年时期的“愤世”可比了。
　　八大山人的晚年，因“常持”《八大人觉经》并称“八大山人”，其豁达的程度，从闵应铨之“斗劣”和参与罗牧之“东湖诗画会”及“江西派”的例证中，足见一斑。
　　三百年过去，随着作品的传播和流通，世人对杨宾排列“为最”的“危载余衡”和“次之”的八大山人艺术价值的不断认识，杨宾文中所言之“危载余衡”其人，今已无法考证，其书法的踪迹，更是难以寻觅。罗牧在中国绘画史中的地位及其书画艺术的价值，因其作为“江西派”开派画家所应有的历史地位和价值，加之时任江西巡抚宋荦的大力推崇，今虽尚有少量的作品遗存，完全已不足与八大山人相提并论。当年“江西派”其他的成员及其书画，亦仅存寥寥。而八大山人及其作品，却成为了世人的千古珍宝。
　　
　　４、晚年的“果高人也，其翰艺大非时俗比”
　　
　　就八大山人在世时的书画影响来说，江西、安徽、扬州为最先，但不乏更远地域人员知晓的记载。
　　在江西，地方志对晚年的八大山人，先后均开辟出“八大山人”或“仙释”或“方外”或“寓贤”对其进行记载。在这些对“八大山人”的记载中，虽有“明宗室”的身份介绍，但与同时、同书记载的“传綮”并无任何的关联，可见当时人们在编修志书时，“八大山人”与“传綮”并不为人知晓是同一人，故在志书中并不被当作同一个人物来看待。可见地方志书对“八大山人”的记载和影响，是完全独立和取决于八大山人此时在书画方面的声誉和所取得的成就。
　　就鸿鸣所知，此一时期，江西范围内世人对八大山人的认识和评价有：
　　李伍渶（83）在《八大山人像赞》中有“七尺者身，千秋者神”；
　　熊一潇（84）在《次韵赠八大山人》诗中有赞：“高士南州邈”和“把卷吟诗好”；
　　蔡秉公（85）在康熙二十七年中进士后与八大山人相交时写的《寓普贤寺邀八大山人小饮》诗中有“写兴久输诗伯健，低头殊愧野翁清”（86）。
　　喻成龙（87）。有“莫厌蓬面=（户内同），终教翰墨存”和“风尘回首处，精舍忆神仙”。
　　编有《南昌郡乘》的江西知府叶丹有：“蓬篙藏户暗，诗画入真禅”。
　　吴埴（88）“余乡八大山人作画……独其用墨之妙则始终一致，落笔洒然，鱼鸟空明，脱去水墨之积习”。
　　邵长蘅在《八大山人传》中：“八大山人……工书法。行楷学大令、鲁公，能自成家。狂草颇怪伟，亦喜画水墨芭蕉、怪石花、竹芦雁汀凫 然无画家町畦，人得之，争藏＝（去下艹）以为重。……隐约玩世，而或者目之曰狂士，曰高人。”
　　邵长蘅即是在南昌亲晤过八大山人的人，后又随宋荦前往江苏幕府。这些人物的评价和赞誉，都不同程度地透露出，八大山人晚年虽生活窘迫、社会地位低下，但其书画艺术却是一流的。这与当时江西各地方志对八大山人的评价，也是相吻合的。
　　在扬州，由于方士官、程京萼等人的宣传及书画销售，扬州的文人什子们及书画界更是赞誉有嘉，声望亦日隆。
　　李=(马旁鳞)（89）在《挽八大山人》诗中云：“书画流传名姓隐，云山啸傲遁藏肥”。在《噫嘻》四言古风中有：“学高中垒，才美协律”的赞誉。
　　黄燕旅对八大山人的书画更是“不识天壤间更有何乐能胜此也”。
　　陈鼎（90）在其所写的《八大山人传》中，“八大山人……善书法，工篆刻，尤精绘事，尝号菡萏一枝，半开池中败叶离枝，横斜水面，生意勃然，张堂中，如清风徐来，香气常满室，又画龙。丈幅间蜿蜓升降，欲飞欲动，若使叶公见之亦必大叫惊走也。”
　　吕熊，外史氏（91）曰：“八大山人……何其笔墨雄豪也。余尝阅八大山人诗画，大有唐宋人气魄。至于书法，则脱胎于晋魏矣。”
　　石涛当时在扬州书画界的地位几无可比，但他对八大山人的赞誉不管是“笔奇墨舞真三味”、“笔砚精良迥出尘”，还是“书法画法前人前”，皆在“十年来，见往来者新得书画，皆非济可能赞颂得之宝物也”。且再三向八大山人求其书画《大涤草堂图》和“余只求法书数行，真济宝物也。”无不将八大山人的书画，捧若至宝。
　　朱观（92）朱观约于康熙壬午（１７０２）秋，从扬州来到南昌，癸未（１７０３）夏离开南昌回扬州，在南昌住了将近一年。在这期间，他与八大山人过从较密，投合交谊当中，对八大山人亦了解甚详。他在《题八大山人遗照》五古一首中有云：“子昔游南昌，访君寤歌堂。……书画名一世，得之人珍藏。吟诗饶逸调，沉郁迈三唐。”
　　朱观是八大山人垂暮之年的一位知心朋友，也是一位在八大山人与扬州、安徽名流之间广为宣传和起沟通作用的人。
　　在安徽，除了前文当中所涉已知为八大山人销售书画的人员均为安徽籍人士外，还有一段关乎八大山人书画影响到其他地区的记载。
　　康熙三十七年（1698）戊寅，八大山人已经73岁。
　　是年六月，八大山人接待了一位来自远方拜访的客人，他就是王源（93）据王源《居业堂文集》卷六《与梅耦长书》记载：戊寅春夏间，王源至安徽宣城，曾在梅庚（94）处逗留数日，梅庚托其在南昌寻访八大山人。王源在江西见到八大山人后，将八大山人的情况及他对八大山人的评价，致有梅庚一封信札。信云：
　　
　　“源于六月抵洪都，细访江右人文，大不及嚷时。后起者率多浮沈，独蔡静子，梁质人，故可称后劲。而先生所云八大山人者，则求而得之，果然高人也。其翰艺大非时俗比。但亦贫，以书画为生活，不得不与当事交，亦微憾耳。”
　　
　　这是一个外人在不被当时南昌地方世俗影响的前提下，对八大山人及其书画的客观评价。尽管在这个评价中有“但亦贫，以书画为生活，不得不与当事交，亦微憾耳”的感叹，但对八大山人艺术本身“果然高人也，其翰艺大非时俗比”的评价，却是真实、公正和与后世的所有评价相吻合的。
　　
　　三、八大山人的书画润格
　　
　　八大山人早期的书画，仅流通于释门师友及文人仕子当中，当然谈不上润格（但并不排除由此而带来的对佛门施舍）。“颠狂”时期的作品，亦仅为“人有贶以鲥鱼者，即画一鲥鱼答之”和“置酒招之”“任人携取”之物。至晚年约６０岁前后，八大山人方有售卖书画之举。
　　自八大山人开始书画售卖以后，销售自己的书画作品，就逐渐成为了八大山人晚年生活的主要经济来源。“只手少苏，厨中便尔乏粒，知己处转掇得二金否？”手病得不大好使，画不了画，没米下锅，只得向朋友开口借钱。生活即依赖于此，又如此拮据，这决定了八大山人在某种程度上，必然要关心自己的书画销售情况与销售价格。
　　从现存八大山人致方士琯的信札中可得知，八大山人早期鬻书画为生时，他的书画价格并不高。在上海博物馆所藏的八大山人作复省斋的一份信札中，八大山人写道：
　　
　　谢教，小斗方数页附正。河水一担值三文者，汉东方生以为何廉也之说，禅家方语未载，切勿与石尊者见之。润七月六日，八大山人顿首复。
　　
　　在这封信札中，八大山人解释了所谓“河水一担值三文”的典故来源，乃是取自于汉东方生“拔剑割肉……割之不多，又何廉也！”（95）这样便宜的说法。其意在于说明自己的书画价格，廉价得仅与一担河水差不多。这一感叹，八大山人还在《八大山人书画合壁卷》等作品中多有所题。如：“方语：‘河水一担直三文。’《三辅录》：‘安陵郝廉，饮马投钱。’谐声会意，所云‘郝’者，‘曷’也，‘曷其廉也!’。予所画山水图，每每得少为足，更如东方生所云：‘又何廉也。’朔来，受赐不待诏，何无礼也?拔剑割肉，一何壮也?割之不多，又何廉也?归遗细君，又何其仁也?”
　　这当然是八大山人对其山水画在当时销售过程中的一种自嘲。而“何其仁也”，则是八大山人在自嘲的背后，表达了对自己所卖书画价格自足的安慰。这种感叹和自我安慰，是以八大山人在其书画卖不出钱来的时候，只好用画来换“配饮无钱买，思将画换归”的前提。
　　八大山人书画廉价的原因有多种，在后世称为《书画合册》或《朱耷书画合册》中，八大山人画了花鸟十页，书法为《临河集序》文后有署道：“己卯秋七月，聚升先生以此册索画，偶为临此。也是河水一担直三文。八大山人记。”
　　后有省斋跋一则，云：“已卯秋，遇八大山人於南浦旅次。掀髯倾倒，情如旧契，更举古德言句，皆急切为人。已而为予作画，多啧啧自赏，谓红粉宝刀，未常轻授。愧余不敏，倾盖邀青，岂夙缘之有在耶？遂志於华款之末，省斋主人书。”
　　可见，这次的“河水一担直三文”，则是因“红粉宝刀”的原因。
　　　 在《书画同源册•仿吴道元山水》中，八大山人在跋中则对另一种情况给予了说明：
　　 “此画仿吴道元阴胙羰埽�阳作阴报之理为之，正在毖地。”《宣和画谱》卷二介绍吴道玄：“议者谓：有唐之盛，文至于韩愈，诗至于杜甫，书至于颜真卿，画至于吴道玄，天下之能事毕矣。世所共传而知者，惟‘地狱变相’，观其命意，得阴胙羰埽�阳作阴报之理，故画或以金胄杂于桎梏，固不可以体与迹论，当以情考而理推也”（96）。
　　八大山人将“阴胙羰埽�阳作阴报之理”，题于画中，而隐去《宣和画谱》对吴道玄绘画的后一段评论，实乃在说：不要将作品与人的“事迹”和行为联系起来议论，而要将作品的好坏（上乘与否）与作者当时作画时的心情好坏来加以推理。
　　八大山人晚年以售字画为生活的主要来源，从某种程度上来说，“故画或以金胄杂于桎梏”的现象当不在少数。而此套作品的上乘，八大山人认为并不是因为买画者的润笔高低，而是因为受到“阴胙羰埽�阳作阴报之理”的心情作用，而在作画时得心应手。
　　
　　此一跋语，将八大山人创作这套作品时愉悦的心情隐于其中，也从另一个侧面，反映了世存八大山人作品的现状。黄砚旅就曾经有：“不以草草之作付我”的感叹，这也从另一个侧面佐证了这一推测的可靠性。
　　
　　有关八大山人的书画价格，在八大山人所题《题画寄呈梅野先生之作》诗说：“传闻江上李梅野，一见人来江右时。由拳半百开元钞，索写南昌故郡词。寄呈梅野先生之作”（97）。
　　王勃的《滕王阁序》共计８８１字，仅卖５０元。但从八大山人诗中所表现出来的喜悦心情来看，这个价格，已经有些出乎八大山人的意外了。
　　“河水一担值三文”和８８１字仅卖５０元的价格，是八大山人晚年书法销售的真实情况。
　　
　　四、八大山人清中后期声望日渐高涨的原因分析
　　
　　八大山人作为明皇室的天皇贵胄，在满清异族的统治下生活了整整六十年，其悲惨、传奇的一生，使之沦落而成了“山人”。心理上沉痛的压力，从某种程度上来说，不无变态的心理扭曲，也正因为此，从而造就了他的诗书画印，有着与一般的书画艺术截然不同的冷峻形式。
　　在有清一朝的２６７年当中，八大山人的艺术一直被人们津津乐道。朋友间饶宇朴、蔡受、裘琏、胡亦堂、喻成龙、熊一潇等人利用诗文、题跋等途径对八大山人的宣传；同时代的人龙科宝、邵长蘅、王源、石涛、陈鼎、程庭祚、郑板桥等大量的仕宦、文人为八大山人立传、扬名；地方文献如《西江志》、《南昌府志》、《南昌县志》、《进贤县志》、《清史稿》等各种文献对八大山人的记载等，都从各种不同的角度，为八大山人生平的传奇性及其艺术在清朝的声望，起着推波助澜的作用。
　　至晚清，随着西方现代观念的传入，除了八大山人传奇的经历在各种传说中变得更加离奇和纵说纷纭外，八大山人作品中呈现出来的乖戾、简洁、明快的现代性，更是在世界范围内受到了广泛的推崇和追捧。杨岘、陆恢、陈师曾、吴昌硕、齐白石的极力推崇，甚至肃亲王善耆等大批清廷官员对八大山人艺术的痴迷，使八大山人的声望达到了前所未有的程度（98）。然而，值得注意的是，晚清八大山人这种如日中天声望的取得，却与晚清“反满思潮”有着完全不可忽视的千丝万缕联系。
　　大清王朝在运行了２００多年至甲午战争以后，满清政府已现衰像。闭关锁国所造成的腐败和丧权辱国，使得国人在西方思想不断地冲击下，有了一种新的觉醒。朦胧的民族观念以及排满的情绪，在当时的社会上形成了一股强烈的要求。一时间，各种反满组织均打出了“反清复明”的政治主张。在这样的大环境当中，许多知识分子甚至直接提出了“推翻满清，复兴中华”的口号。而知识界的许多有识之士和组织，则在这一主张和口号下，利用各种不同的形式，将宋末元初与明末清初时期的遗民及他们的思想和行为奉为自己的典范。“三百年之运，已尽庚申；一二士之心，犹回大地”（99），“驱逐鞑虏”成为了这一政治主张和作为宣传及舆论上的先导。于是乎，编撰各种明遗民的书籍如陈去病、孙静庵所编撰的《明遗民录》、陈伯陶之《胜朝粤东遗民录》、秦光玉《明季滇南遗民录》等众多相关遗民及遗民思想的书籍，如雨后春笋般在全国各地广为宣扬和传播，这些书籍和宣传品，成为了推翻满清政府的舆论和思想先导。
　　八大山人作为明遗民中具有的独特传奇性，以及书画作品当中“白眼向清天”的可视性和直观性的“风骨”，这就使得“魏武儿孙总不堪，清门坎壈一生谙。空山写树倪云映，露地成花郑所南。褚国烟云豪客索，神州风月隐君耽。声名岂藉丹青重，松雪才华旧已惭（100）。的八大山人，成为了与其他遗民完全不同影响的人物。《明遗民录》当中，用超乎寻常的笔墨来记载八大山人，以及各种对八大山人传奇及艺术的记载，就成为了一种必然。
　　八大山人书画艺术中这种独特的形式，正与晚清整个社会的反满情绪形成了一条有形的链接，使得晚清那种“驱逐鞑虏，振兴中华”以及“匡扶汉室”的民众心理相合辙，成为一种会心的吻合，从而使得人人高举“八大山人”的旗帜，个个推崇“八大山人”的高尚艺术，使“八大山人”成为了一个可供人们参照的有形符号而得到了加倍的推崇。
　　
　　结束语
　　
　　以上关于《八大山人作品在当时社会中的流通方式及社会地位》诸章节，简略地介绍了八大山人作品的流通方式及八大山人书画在当时社会中的地位。
　　八大山人的书画艺术及作品，以其独有的风骨被社会厚爱和畅行于世（101），这种风骨内涵的体现，虽与其独特的“明遗民”身份和生存的经历有着千丝万缕的密切关系，但绝非像以往理论界在意识形态的左右下，用图解式和望文生义的方式所认识的那样，是与满清政府及清廷仕宦要员们的审美情趣格格不入、以至于不共戴天的；其流通和传播，也并非是与清朝社会脱节而被束之高阁的。
　　八大山人在书画艺术上所取得的成就，完全依托于他将自己的思想、情感隐含于一种深层次的坚贞当中。而这种坚贞，是以他有意识地以诗、书、画、印的形式，来作为自己的一种精神寄托和抗争，依托于中国传统中丰厚而宽广的文人画理论基础和审美基础才得以生存和崛起。而文人画艺术思想敢于超越客观世界，为冲破那种艺术上长期的实用主义枷锁，将仅仅是模仿自然，表现外部世界，提高到表现书画家的精神世界，成为艺术家自觉地解放自我、发现自我、尊重自我，使艺术作品真正成为精神的艺术寄托。其作品的流通和传播方式，是与八大山人相处、生活了六十年的那个社会的各个时期所紧密相关的。
　　八大山人作品的独特形式、作品中所涵盖的丰富思想和具有超乎寻常的艺术性及现代性，更多地来源于八大山人的天赋和对艺术独特的敏感；来源于他那深厚的家学修养、以及自身不断探索的结果。
　　古有云：
　　
　　“画家得名者有二，有因画而传人者，有因人而传画者。……因人传画者，代代有之，而因画传人者，每不不世。盖以人传者，既聪明富贵，又居丰暇豫而位高善诗，故多以画传者。大略贫士卑官或奔走道路或忧于衣食常不得为。即为，亦不能尽其力，故少。然均之皆深通其道，而后能传。”（102）
　　
　　纵观八大山人作品的流通与传播，古今如一，其方式、途径莫非如此。然一时之盛行与千古传世与否，实在只是途同而殊归矣！在历经三百多年后，大浪淘沙，当年那些名声在八大山人之上的风云人物及世人奉若至宝的书画作品，今已难的一见，而八大山人的作品，终在历经劫难和世事风雨之后，成为了万古流芳的稀世宝物。
　　前车之鉴，发人深省。
　　以上《八大山人作品在当时社会中的流通方式及社会地位》所举之作品，仅为鸿鸣之所知八大山人作品遗留的极少数；所列之材料、史实，亦仅为挂一舍万之举；所叙及分析和心得，自是鸿鸣所限之学养而得出的一家之言。错误及不妥之处，还望与会的在座诸位方家，批评指正。
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　　注释：
　　（1）详参1999年第1期《南方文物》萧鸿鸣《大俗则是大雅——八大山人诗偈选注》。
　　（2）据《个山小像》：“个山綮公……戊子现比丘身”。
　　（3）据《个山小像》：“个山綮公……癸巳遂得正法于吾世耕庵老人”。正法，佛陀入灭后，教法住世，依之修行即能正果，称为正法。
　　（4）据《个山小像》饶宇朴跋。
　　（5）据《个山小像》饶宇朴跋。饶宇朴跋此文时为八大山人四十九岁时，距八大山人颠狂仅年余。
　　（6）《个山小像》饶宇朴跋曰：“诸方藉藉，又以为博山有后矣”。
　　（7）据道光三年朱楣编纂《进贤县志》卷二十三•仙释。该县志“自乾隆庚子以前，均以罗志抄本为底稿，至于发凡起例，间有改订增辑，要求位置得宜，非敢唐突前人也”故可知道光版的《进贤县志》关于八大山人•传綮的记载，在乾隆版的《进贤县志》当中就已载入。
　　（8）详见萧鸿鸣《八大山人生平及作品系年》８７页。
　　（9）详见萧鸿鸣《八大山人研究过程中被混淆的几个问题辩证》。
　　（10）详参1999年第1期《南方文物》萧鸿鸣《高士南州邈，东湖烟雨寒——八大山人与宋荦》。
　　（11）据乾隆低兰标、曹秀先修《新建县志》卷四是•高士•十五。
　　（12）据宋荦《西坡类稿》卷四十九《漫堂年谱》三•第五页。
　　（13）据《中国古代书画目录》第二册。
　　（14）同上。
　　（15）同上。
　　（16）见周体观《晴鹤堂诗抄》卷九《雪公画梅于吴云子扇头旷如也殊有幽人之致为题短句》。
　　（17）周体观的诗为：“一枝梅花断续出，惊枝细蕊照寒芜。就中如许闲田地，或恐元来是两株”。
　　（18）裘琏在丙辰（１６７６）家居时写有五律《寄个山綮公二首兼索画》其一有云：“吾爱芦田綮，逃禅不著经。诗名高白社，书价重《黄庭》。林卧山云冷，江排树青，吴绫如有寄，乞为画秋屏”。
　　（19）见裘琏著《横山文集》全文连署名共计一百七十八个字，此文附于《生妣刘孺人行略》一文之后，署名“个山传綮”。
　　（20）详见２００３年第六期《中国古代、近代文学研究》萧鸿鸣《孤本〈梦川亭诗集〉与八大山人临川行踪考》。
　　（21）详见１９９９年第１期《南方文物》萧鸿鸣《大俗则是大雅——八大山人诗偈选注》，２００２年第２期《美术研究》萧鸿鸣《生在曹洞临济有——有关八大山人与禅门关系的几个问题》。
　　（22）详见萧鸿鸣《八大山人的人物画》。
　　（23）《个山小像》１９５５年故宫博物院征集作为馆藏，１９５９年经时任文化部部长夏衍的同意，国家文物局文局局长王冶秋的批准，《个山小像》返还给江西，作为建立“八大山人纪念馆”的馆藏。
　　（24）详见《江西文艺史料》第六辑，李旦《创建八大山人纪念馆的回顾》。
　　（25）详见萧鸿鸣《八大山人生平及作品系年》141页。
　　（26）据龙科宝《八大山人画记》。
　　（27）据邵长蘅《青门旅稿•八大山人传》。
　　（28）详参萧鸿鸣《八大山人印款说》６８至７２页，《八大山人颠狂时期的作品及其含义》。
　　（29）见乾隆四十六年（１７８１）开修，四十八年刊行之《广信府志•寓贤》引旧志。
　　（30）据邵长衡《八大山人传》。
　　（31）据龙科宝《八大山人画记》。
　　（32）据道光丁酉年镌版程延祚《青溪文集》卷十二，21页《先考祓斋府君行状》。
　　（33）蔡受，字白采，江西宁都人。
　　（34）叶徂徕，安徽歙县人，客居江西。
　　（35）据蔡受《鸥迹集》卷二十一《题画杂体》。
　　（36）今仅有清中期的拓本传世，藏鸿鸣处。详见萧鸿鸣《八大山人的法帖〈翁颂〉》及《书法杂志》２００４年第２期，黄苗子《〈八大山人法帖〉后记》。
　　（37）据陈鼎《八大山人传》。
　　（38）据乾隆低兰标、曹秀先修《新建县志》卷四是•高士•十五。
　　（39）详见萧鸿鸣《八大山人颠狂时期的作品及其含义》。
　　（40）详见萧鸿鸣《八大山人生平及作品系年》、《八大山人信跋散文考释与注疏》。
　　（41）同上。
　　（42）同上。
　　（43）同上。
　　（44）同上。
　　（45）同上。
　　（46）同上。
　　（47）据日本泉屋博古馆藏《安晚册》。后载于日本二玄社《书画船》。鸿鸣得之于1997年邱振中先生由日本讲学返京时的赠予。
　　（48）详见八大山人《书画册》跋。
　　（49）详见萧鸿鸣《八大山人的应酬作品及考释》。
　　（50）详见萧鸿鸣《八大山人信跋散文考释与注疏》。
　　（51）详见１９９９年第１期《南方文物》萧鸿鸣《大俗则是大雅——八大山人诗偈选注》对该诗的考证及注释。
　　（52）该信札现藏中国历史博物馆。
　　（53）详见萧鸿鸣《“有韵”“有致”诗书画，同姓诸侯是王孙——论明万历著名书画家、八大山人的祖父朱多炡》。
　　（54）见汪道昆《太函集》卷５２《海阳处士仲翁配氏合葬墓志铭》。
　　（55）见程廷祚《青溪文集》。
　　（56）见道光丁酉年镌版《青溪文集》卷十二，21页。另见民国二十六年重修《歙县志》卷七•人物志•文苑第12页。
　　（57）见图。这开《水仙》的影印本见《八大山人论集》下册第六八页。
　　（58）黄又（1661——1714后）字燕思，别号研旅，徽州歙县潭渡人，寓居江都。他喜蓄砚、藏书，工诗，好游。
　　（59）详见萧鸿鸣《八大山人所交人物评传》。
　　（60）详见萧鸿鸣《八大山人生平及作品系年》303页。
　　（61）详见北京故宫博物院藏石涛《兰草图》。萧鸿鸣《八大山人生平及作品系年》304页。
　　（62）蕙嵒（生卒年不详），清初画家。蕙嵒先从石涛学画，后与八大山人有交，为入室弟子。据吴湖帆所藏一幅石涛《清湘老人山水卷》图后石涛所题“清湘有曲江东哦”的七古一首，该诗历叙“诸师友笔墨中人”，其中有一句是：“蕙嵒走入八大室”，入室者，即为弟子也。
　　（63）详见萧鸿鸣《八大山人所交人物评传》。
　　（64）鸿鸣已知有涉蕙嵒的作品有：一为康熙已卯（１６９６）的闰七月六日在写给友人的信札中“友声笔墨（及）丈室与惠嵒之得”；二是康熙辛巳（１７０１）题石涛《兰草图》：“余思佩兰、蕙嵒两人”。 佩兰，为梁佩兰；三是康熙丁丑（１６９７）《河上花歌图》的题跋：“蕙嵒先生属画”。四是《书画合装卷》，“以遗蕙嵒广陵”。
　　（65）详见萧鸿鸣《新见八大山人的款识和一封信札》。
　　（66）张潮（1650——？）字山来，号心斋，徽州府歙县柔岭人，侨寓扬州。性恬淡，好读书，工诗词。著有《心斋诗庥》、《花影词》。又编印《檀几丛书》、《昭代丛书》、《虞初新志》。性好客，广交游，辑友朋的来信为《尺牍友声》、《友声新集》、《友声后集》，辑自己致友朋的信为《尺牍偶存》。
　　（67）见张潮辑 《友声新集 》卷一八大山人《与张潮书》。
　　（68）见张潮《尺牍偶存•逾八大山人》。
　　（69）有涉方士琯的信札，见北京故宫博物院藏十六通，辽宁沈阳故宫博物院藏四通，美国纽约大都会艺术博物馆藏十通。其诗、书、画有涉者，另详见萧鸿鸣《八大山人所交人物评传》。
　　（70）详见萧鸿鸣《八大山人所交人物评传》。
　　（71）熊颐（1633-1692）初字养吉，后易字养及，晚号讷夫。江西抚州府东乡县土塘村人（一说清江人）。清康熙间书法家、诗人。熊颐出身世家，其祖父极峰为前明御史，吏部侍郎，一生以忠节著称，死溢“文毅”。其父熊化，又名兆行，字伸龙（１５７６——１６４９）明万历进士，曾任邵武知县，后擢升兵部职方司主事，吏部左侍郎，受一品服出使朝鲜。后因弹劾宰相被贬，虽夫拂衣归里。清兵入关，江山易主，熊颐弃绝仕途，布衣终老。
　　（72）据1916年刊裴汝饮辑《清江诗萃》卷一。
　　（73）据邵长蘅《八大山人传》。
　　（74）见邵长蘅《八大山人传》。
　　（75）见龙科宝《八大山人画记》。
　　（76）龙科宝置酒与八大山人相见时尚为布衣。详参萧鸿鸣《八大山人所交人物评传》）
　　（77）见邵长蘅《八大山人传》。
　　（78）见清杨宾《大瓢偶笔》。
　　（79）详见《中国美术研究》2006年第2期、2007年第1期，萧鸿鸣《“江西派”开派画家罗牧》。
　　（80）该作品现藏上海博物馆。
　　（81）见北京故宫博物院藏《八大山人致鹿村十三通信札》之四。
　　（82）详见萧鸿鸣《“江西派”开派画家罗牧》。
　　（83）李伍渶（1636-1712）字圣水，号半谷，一号瑶湖。晚号剩叟。江西临川人。他资性颖敏，幼小嗜学，弱冠以伍姓应试，一举而列邑庠。以文章称雄于朋辈。
　　（84）熊一潇，字蔚怀，又字汉若，南昌县东坛人。康熙三年进士，历官浙江道御史，迁太仆寺少卿，直至工部尚书等职，是当时江西“东湖诗画会”成员之一。
　　（85）蔡秉公（1653－1724）字云非，号雨田，南昌人。历任河南遂平知县，吏部稽勋司主事，迁选司员外郞、考功司员外郞、浙江台州府知府。
　　（86）详见见于《江西诗征》卷六十九：《寓普贤寺邀八大山人小饮》，参萧鸿鸣《八大山人与蔡秉公相交考》。
　　（87）喻成龙，清汉军辽东正蓝旗人，字武功。初由荫生任安徽建德知县。历山西潞安府同知、池州知府，山东布政使等职。喻成龙于康熙二十六年任江西临江知府。是“东湖诗画会”的成员。
　　（88）此人不详，为八大山人之友。在八大山人为其所画的《杂画册》中有长跋。
　　（89）李=（马旁鳞），字西骏，号虬峰，扬州府兴化县人。晚年寓居扬州，与石涛、朱观、黄燕旅等有深交。他工诗文，有史才，所著《虬峰文集》二十卷，乾隆中遭禁毁。他身后被戮尸，受祸最惨。
　　（90）此一记载，见陈鼎《八大山人传》。吕熊因写有《女仙外史》故有此称。陈鼎，字定九，号留溪，常州府江阴县人。工诗文，尤精于史。著有《留溪草堂诗稿》及《东林列传》二十四卷、《留溪外传》十八卷。书中尤重为忠烈、逸民、方外立传。
　　（91）吕熊，字文兆，号逸田叟，晚年又号古稀逸田叟，昆山县人。写有《女仙外史》。
　　（92）字自观，号古愚，徽州府歙县田人。少在歙，长即客游四方，居扬州最久，足迹时至南昌和武昌。交游中以歙人居扬州、南昌者为最多。）
　　（93）王源（1648－1710）字崑绳，或庵，大兴（今北京大兴县）人。康熙举人。
　　（94）梅庚（１６４０——约１７２２）字耦长、耦耕，号子长、雪坪、听山翁。安徽宣城人。康熙举人。官浙江泰顺知县，有政声。后以老告归。工诗。善画山水、花卉，不宗一家，为新安画派名家。著有诗集《吴市吟》、《玉笥游草》及《天逸阁集》。
　　（95）《汉书•东方朔传》。
　　（96）八大山人“阴胙羰埽�阳作阴报之理”之论的源头，得知于张子宁《八大山人山水画的研究》，但其释说，鸿鸣则与其完全不同�?
　　（97）据浙江杭州西泠印社所藏八大山人《书画册》之一。
　　（98）详见萧鸿鸣《开宗立派——八大山人对后世的影响》。
　　（99）据洪亮吉《蒋清容先生冬青树乐府序》。
　　（100）见同治十年刊本杨翰《归石轩画谈》卷十廿六页，石庞《寄八大山人》。
　　（101）详见萧鸿鸣《一峰还写宋山河——客观评价八大山人的气节》。
　　（102）据清唐岱•毓东《绘事发微•画名》。