【近体、古体】
　　
　　 格律诗，包括律诗和绝句，被称为近体诗或今体诗，古人这么叫，我们现在
　　也跟着这么叫，虽然它其实是很古的，在南北朝的齐梁时期就已发端，到唐初成
　　熟。唐以前的诗，除了所谓“齐梁体”，就被称为古体。唐以后不合近体的诗，
　　也称为古体。
　　 古体和近体在句法、用韵、平仄上都有区别：
　　
　　 句法：古体每句字数不定，四言、五言、六言、七言乃至杂言（句子参差不
　　齐）都有，每首的句数也不定，少则两句，多则几十、几百句。近体只有五言、
　　七言两种，律诗规定为八句，绝句规定为四句，多于八句的为排律，也叫长律。
　　
　　 用韵：古体每首可用一个韵，也可以用两个或两个以上的韵，允许换韵；近
　　体每首只能用一个韵，即使是长达数十句的排律也不能换韵。古体可以在偶数句
　　押韵，也可以奇数句偶数句都押韵。近体只在偶数句押韵，除了第一句可押可不
　　押（以平声收尾则押韵，以仄声收尾则不押韵。五言多不押，七言多押），其余
　　的奇数句都不能押韵；古体可用平声韵，也可用仄声韵；近体一般只用平声韵。
　　
　　 平仄：古、近体最大的区别，是古体不讲平仄，而近体讲究平仄。唐以后，
　　古体也有讲究平仄，不过未成规律，可以不管。
　　
　　 古体诗基本上无格律，所以以下只讲近体诗。
　　
　　【用韵】
　　
　　 唐人所用的韵书为隋陆法言所写的《切韵》，这也是以后一切韵书的鼻祖。
　　宋人增广《切韵》，编成《广韵》，共有二百余韵。实际上唐宋诗人用韵并不完
　　全按这两部韵书，比较能够反映唐宋诗人用韵的是金人王文郁编的《平水韵》，
　　以后的诗人用韵也大抵根据《平水韵》。
　　
　　 《平水韵》共有一百零六韵，其中平声有三十韵，编为上、下两半，称为上
　　平声和下平声，这只是编排上的方便，二者并不存在声调上的差别。近体诗只押
　　平声韵，我们就只来看看这些平声韵各部的韵目（每韵的第一个字）：
　　
　　 上平声：一东、二冬、三江、四支、五微、六鱼、七虞、八齐、九佳、十灰、
　　十一真、十二文、十三元、十四寒、十五删
　　
　　 下平声：一先、二萧、三肴、四豪、五歌、六麻、七阳、八庚、九青、十蒸、
　　十一尤、十二侵、十三覃、十四盐、十五咸
　　
　　 光是从这些韵目就可以看出古音和今音已大不相同。有一些在古代属于不同
　　韵的，在现在已看不出差别，比如东和冬，江和阳，鱼和虞，真和文，萧、肴和
　　豪，先、盐和咸，庚和青，寒和删，等等。
　　
　　 如果我们具体看一看各个韵部里面的字，又会发现一个相反的情况：古人认
　　为属于同一韵的，在今天读来完全不押韵。比如杜甫《三绝句》第一首（以下引
　　诗均以杜诗为例，不再注明）：
　　
　　 楸树馨香倚钓矶，
　　 斩新花蕊未应飞。
　　 不如醉里风吹尽，
　　 可忍醒时雨打稀。
　　
　　 “飞”和“稀”在平水韵中同属五微，但在普通话读来并不押韵。
　　
　　 又如第二首：
　　
　　 门外鸬鹚去不来，
　　 沙头忽见眼相猜。
　　 自今以后知人意，
　　 一日须来一百回。
　　
　　 “猜”和“回”在《平水韵》中同属十灰，但在现在普通话中也不押韵。
　　
　　 古体诗的押韵，可以把邻近韵部的韵，比如一东和二冬、四支和五微，混在
　　一起通用，称为通韵。但是近体诗的押韵，必须严格地只用同一韵部的字，即使
　　这个韵部的字数很少（称为窄韵），也不能参杂了其他韵部的字，否则叫做出韵，
　　是近体诗的大忌。但是如果是首句押韵，可以借用邻韵。因为首句本来可押可不
　　押，所以可以通融一下。比如《军中醉饮寄沈八刘叟》：
　　
　　 酒渴爱江清，
　　 余甘漱晚汀。
　　 软沙倚坐稳，
　　 冷石醉眠醒。
　　 野膳随行帐，
　　 华音发从伶。
　　 数杯君不见，
　　 都已遣沈冥。
　　
　　 这一首押的“汀、醒、伶、冥”属下平声九青，但首句借用了八庚的“清”。
　　这叫做借邻韵发端，在晚唐开始流行，到了宋代，甚至形成了一种风气。
　　
　　 现代人写近体诗，当然完全可以用今韵。如果要按传统用《平水韵》，则不
　　能不注意古、今音的不同，读古诗更是如此。这些不同，有时可以借助方言加以
　　区分，但不一定可靠，只有多读多背了。
　　
　　
　　【四声】
　　
　　 汉语声调有四声，是齐、梁时期文人的发现。梁武帝曾经问朱异：“你们这
　　帮文人整天在谈四声，那是什么意思？”朱乘机拍了一下马屁：“就是‘天子万
　　福’的意思。”天是平声，子是上声，万是去声，福是入声，平上去入就构成中
　　古汉语的四声，上去入又合起来叫仄声。
　　
　　 这四声中，最成问题的是入声。梁武帝接着又问：“为什么‘天子寿考’不
　　是四声？”天、子、寿是平、上、去，考却不是入声，可见当时一般的人也搞不
　　清楚什么是入声。
　　
　　 那么什么是入声呢？就是发音短促，喉咙给阻塞了一下。一类是以塞音ｔ，
　　ｐ，ｋ收尾，另一类是以喉塞音？收尾。在闽南语和粤语中，还完整地保留着这
　　四种入声，在吴语中则都退化成了较不明显的？收尾了。以ｔ，ｐ，ｋ收尾的入
　　声，并不真地发出ｔ，ｐ，ｋ音。塞音在发音时要先把喉咙阻塞一下，然后再送
　　气爆破出声。在入声中，只有阻塞，没有送气爆破，叫做不完全爆破。比如英文
　　的ｓｔｏｐ，美式英语在发这个词时，并不真地发出ｐ音，而只是合一下嘴就完
　　了，这就是不完全爆破，也可说是一种入声。
　　
　　 在普通话中，入声已经消失了。原来发音不同、分属不同韵部的入声字，有
　　的在今天读起来就完全一样。比如“乙、亿、邑”，在平水韵中分属入声四质、
　　十三职、十四缉不同韵，在普通话读来毫无差别（用闽南语来读，则分得清清楚
　　楚，分别读做ｉｋ，ｉｔ，ｉｐ）。
　　
　　 入声的消失也导致了古、今音声调的不同。一部分古入声字变成了现在的上、
　　去声字，还属于仄声，我们可以不管；但是另有一部分入声字在普通话中却变成
　　了平声字（阴平或阳平），这就值得我们注意了。前面“天子万福”的“福”字
　　就是这种情况。常见的入声变平声字有：
　　
　　一画：一
　　二画：七八十
　　三画：兀孑勺习夕
　　四画：仆曰什及
　　五画：扑出发札失石节白汁匝
　　六画：竹伏戍伐达杂夹杀夺舌诀决约芍则合宅执吃汐
　　七画：秃足卒局角驳别折灼伯狄即吸劫匣
　　八画：叔竺卓帛国学实直责诘佛屈拔刮拉侠狎押胁杰迭择拍迪析极刷
　　九画：觉（觉悟）急罚
　　十画：逐读哭烛席敌疾积脊捉剥哲捏酌格核贼鸭
　　十一画：族渎孰斛淑啄脱掇郭鸽舶职笛袭悉接谍捷辄掐掘
　　十二画：菊犊赎幅粥琢厥揭渤割葛筏跋滑猾跌凿博晰棘植殖集逼湿黑答插颊
　　十三画：福牍辐督雹厥歇搏窟锡颐楫睫隔谪叠塌
　　十四画：漆竭截牒碣摘察辖嫡蜥
　　十五画：熟蝠膝瘠骼德蝶瞎额
　　十六画：橘辙薛薄缴激
　　十七画：擢蟋檄
　　十九画：蹶
　　二十画：籍黩嚼
　　
　　 讲保留有入声的方言的人，要识别这些入声字自然毫无困难，只要用方言来
　　念就行。对讲北方方言的人，可以根据声旁进行归纳帮助识别，比如“福幅辐蝠”
　　“缴激檄”，但大多数还是只能死记硬背。现代人写旧体诗，完全可以根据现代
　　四声来写。但写旧体诗本来就是因为好古，有人愿根据古代四声来写，也无可厚
　　非，那就要特别注意这种入声变平声的字了。用普通话读古诗，碰到这种字怎么
　　办呢？我以为，为了保持声调的和谐，不妨读成去声。去声较低沉，再读得短促
　　一些，听上去就有点象入声了。实际上，这类入声字，有的人就习惯读成去声，
　　如“一、幅、辐”，很多人都读成去声。
　　
　　 古代很大一部分上声字，在普通话中都读成了去声。上声和去声都属仄声，
　　我们可以不管这一类字。但是还有一种声调变化必须注意一下：某些古代的平声
　　字，现在读成了仄声字。如《宿府》：
　　
　　 清秋幕府井梧寒，
　　 独宿江城腊炬残。
　　 永夜角声悲自语，
　　 中天月色好谁看。
　　 风尘荏苒音书绝，
　　 关塞萧条行路难。
　　 已忍伶俜十年事，
　　 强移栖息一枝安。
　　
　　 第四句的韵脚“看”就是平声字，我们读时最好也读成阴平才顺口（现代“
　　看守”的“看”仍读阴平）。
　　
　　 又如《夜宴左氏庄》：
　　
　　 风林纤月落，
　　 衣露净琴张。
　　 暗水流花径，
　　 春星带草堂。
　　 检书烧烛短，
　　 看剑引杯长。
　　 诗罢闻吴咏，
　　 扁舟意不忘。
　　
　　 最后一句的韵脚“忘”也是平声，我们读时也应该读成平声才不感到别扭。
　　至于第六句开头的“看”虽也是平声，按今音读成去声也无所谓。
　　
　　 除了“看、忘”，类似这种在现在一般读仄声，而在古代读成平声（或平、
　　仄两读）的还有：
　　
　　 筒纵撞治（动词）誉（动词）竣闽纫奔蕴漫翰叹患跳泡教（使）望醒胜（承
　　受）售叟任（承担）妊
　　
　　 这些字，如果是在韵脚或是句中平仄关键处，都应该读成平声。
　　
　　 还有极少数字，在现在是平声，在古代反而是仄声，如“思”“骑”当名词
　　时都读成去声。象《一百五日夜对月》：
　　
　　 无家对寒食，
　　 有泪如金波。
　　 斫却月中桂，
　　 清光应更多。
　　 仳离放红蕊，
　　 想像颦青蛾。
　　 牛女漫愁思，
　　 秋期犹渡河。
　　
　　 第七句的最后一字“思”，就该读成去声。
　　
　　
　　【律句】
　　
　　 汉语虽有四声，但在近体诗中，并不需要象词、曲那样分辨四声，只要粗分
　　成平仄两声即可。要造成声调上的抑扬顿挫，就要交替使用平声和仄声，才不单
　　调。汉语基本上是以两个音节为一个节奏单位的，重音落在后面的音节上。以两
　　个音节为单位让平仄交错，就构成了近体诗的基本句型，称为律句。对于五言来
　　说，它的基本句型是：
　　
　　 平平仄仄平
　　或
　　 仄仄平平仄
　　
　　 这两种句型，首尾的平仄相同，即所谓平起平收，仄起仄收。我们若要制造
　　点变化，改成首尾平仄不同，可把最后一字移到前面去，变成了：
　　
　　 平平平仄仄
　　 仄仄仄平平
　　
　　 除了后面会讲到的特例，五言近体诗无论怎么变化，都不出这四种基本句型。
　　七言诗只是在五言诗的前面再加一个节奏单位，它的基本句型就是：
　　
　　 仄仄平平仄仄平
　　 平平仄仄平平仄
　　 仄仄平平平仄仄
　　 平平仄仄仄平平
　　
　　 七言近体诗无论怎么变化，也都不出这四种基本句型。
　　
　　 这些句型有一个规律，就是逢双必反：第四字的平仄和第二字相反，第六字
　　又与第四字相反，如此反复就形成了节奏感。但是逢单却可反可不反，这是因为
　　重音落在双数音节上，单数音节就相比而言显得不重要了。
　　
　　 我们写诗的时候，很难做到每一句都完全符合基本句型，写绝句时也许还办
　　得到，写八句乃至更长的律诗则几乎不可能。如何变通呢？那就要牺牲掉不太重
　　要的单数字，而保住比较重要的双数字和最重要的最后一字。因此就有了这么一
　　句口诀，叫作“一、三、五不论，二、四、六分明”，就是说第一、三、五（仅
　　指七言）字的平仄可以灵活处理，而第二、四、六以及最后一字的平仄则必须严
　　格遵守。这个口诀不完全准确，在一些情况下一、三、五必须论，在特定的句型
　　中二、四、六也未必分明，在后面我们会谈到，但接下来我们先来看看如何由这
　　些基本句型构成一首完整的诗。
　　
　　
　　【粘对】
　　
　　 我们已经知道了近体诗的基本句型，怎样由这些句子组成一首诗呢？
　　
　　 近体诗的句子是以两句为一个单位的，每两句（一和二，三和四，依次类推）
　　称为一联，同一联的上下句称为对句，上联的下句和下联的上句称为邻句。近体
　　诗的构成规则就是：对句相对，邻句相粘。
　　
　　 对句相对，是指一联中的上下两句的平仄刚好相反。如果上句是：
　　
　　 仄仄平平仄
　　
　　下句就是：
　　
　　 平平仄仄平
　　
　　同理，如果上句是：
　　
　　 平平平仄仄
　　
　　下句就是：
　　
　　 仄仄仄平平
　　
　　 除了第一联，其它各联的上句不能押韵，必须以仄声收尾，下句一定要押韵，
　　必须以平声收尾，所以五言近体诗的对句除了第一联，只有这两种形式。七言的
　　与此相似。
　　
　　 第一联上句如果不押韵，跟其它各联并无差别，如果上、下两句都要押韵，
　　都要以平声收尾，这第一联就没法完全相对，只能做到头对尾不对，其形式也不
　　外两种：
　　
　　平起：平平仄仄平
　　 仄仄仄平平
　　
　　仄起：仄仄仄平平
　　 平平仄仄平
　　
　　 再来看看邻句相粘。相粘的意思本来是相同，但是由于是用以仄声结尾的奇
　　数句来粘以平声结尾的偶数句，就只能做到头粘尾不粘。例如，上一联是：
　　
　　 仄仄平平仄
　　 平平仄仄平
　　
　　 下一联的上句要跟上一联的下句相粘，也必须以平声开头，但又必须以仄声
　　收尾，就成了：
　　
　　 平平平仄仄
　　 仄仄仄平平
　　
　　 为什么邻句必须相粘呢？原因很简单，是为了变化句型，不单调。如果对句
　　相对，邻句也相对，就成了：
　　
　　 仄仄平平仄
　　 平平仄仄平
　　 仄仄平平仄
　　 平平仄仄平
　　
　　 第一、第二联完全相同。在唐以前的所谓齐梁体律诗，就是只讲相对，不知
　　相粘，从头到尾，就只是两种句型不断地重复。唐以后，既讲对句相对，又讲邻
　　句相粘，在一首绝句里面就不会有重复的句型了。
　　
　　 根据粘对规则，我们就可以推导出五言绝句的四种格式：
　　
　　一、仄起首句不押韵：
　　
　　 仄仄平平仄
　　 平平仄仄平（韵）
　　 平平平仄仄
　　 仄仄仄平平（韵）
　　
　　二、仄起首句押韵：
　　
　　 仄仄仄平平（韵）
　　 平平仄仄平（韵）
　　 平平平仄仄
　　 仄仄仄平平（韵）
　　
　　三、平起首句不押韵：
　　
　　 平平平仄仄
　　 仄仄仄平平（韵）
　　 仄仄平平仄
　　 平平仄仄平（韵）
　　
　　四、平起首句押韵：
　　
　　 平平仄仄平（韵）
　　 仄仄仄平平（韵）
　　 仄仄平平仄
　　 平平仄仄平（韵）
　　
　　 五言律诗跟这相似，只不过根据粘对的原则再加上四句而已。比如仄起首句
　　押韵的五言律诗是：
　　
　　 仄仄仄平平（韵）
　　 平平仄仄平（韵）
　　 平平平仄仄
　　 仄仄仄平平（韵）
　　 仄仄平平仄
　　 平平仄仄平（韵）
　　 平平平仄仄
　　 仄仄仄平平（韵）
　　
　　 根据粘对规律，还可以十句、十二句……无限地加上去，而成为排律。
　　
　　 粘对也具有一定的灵活性，基本上也是遵循“一三五不论，二四六分明”的
　　口诀，也就是说，要检查一首近体诗是否遵循粘对，一般看其偶数字和最后一字
　　即可。如果对句不对，叫失对；如果邻句不粘，叫失粘。失对和失粘都是近体诗
　　的大忌。相比而言，失对要比失粘严重。粘的规则确定得比较晚，在初唐诗人的
　　诗中还经常能够见到失粘的，即使是杜甫的诗，也偶尔有失粘的，比如名诗《咏
　　怀古迹》的第二首：
　　
　　 摇落深知宋玉悲，
　　 风流儒雅亦吾师。
　　 怅望千秋一洒泪，
　　 萧条异代不同时。
　　 江山故宅空文藻，
　　 云雨荒台岂梦思。
　　 最是楚宫俱泯灭，
　　 舟人指点到今疑。
　　
　　 第三句就没能跟第二句相粘。这可能是不知不觉地受到齐梁诗人的影响而一
　　时疏忽。
　　
　　 对的规则在齐梁时就确立了，所以在唐诗中很少见到失对的。现存杜甫近体
　　诗中，只有《寄赠王十将军承俊》一首出现失对：
　　
　　 将军胆气雄，
　　 臂悬两角弓。
　　 缠结青骢马，
　　 出入锦城中。
　　 时危未授钺，
　　 势屈难为功。
　　 宾客满堂上，
　　 何人高义同。
　　
　　 第一、二句除了第一个字，其它各字的平仄完全相同，是为失对。这可能是
　　赠诗时未来得及仔细加工而一时疏忽。
　　
　　 还有一种情况，是为了表达的需要而不顾格律。比如杜甫的另一首名诗《白
　　帝》：
　　
　　 白帝城中云出门，
　　 白帝城下雨翻盆。
　　 高江急峡雷霆斗，
　　 古木苍藤日月昏。
　　 戎马不如归马逸，
　　 千家今有百家存。
　　 哀哀寡妇诛求尽，
　　 恸哭秋原何处村？
　　
　　 第二句的第二字本来应该用平声，现在用了仄声字“帝”，既跟第一句失对，
　　又跟第三句失粘。但这是有意要重复使用“白帝城”造成排比，所以只好牺牲格
　　律了。
　　
　　
　　
　　

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春天，我陪你轻轻漫步在盛开的百花之间；
夏天，我陪你奔跑在欢乐的小河之畔；
秋天，我陪你倘徉在火红的枫林之下；
冬天，我陪你围坐在炽热的火炉旁边。