浪漫诗派
　　
　　
　　一、流派的形成
　　浪漫诗派是指以创造社为核心的诗人创作群。他们崇尚自我，注重情感流泻，发挥想象灵感。代表诗人有：郭沫若、成信吾、邓均吾、闻伯奇、倪贻德、洪为法、穆木天、王独清等。
　　（作为浪漫主义，本质上就是理想主义，它强调从主观心灵世界出发，抒发对理想世界的热烈追求，突出情感作用）主观性、抒情性
　　初期白话情诗中，就具浪温主义倾向，如“少年中国会”的宗白华、田汉、郑伯奇等的部分诗作，就可视为浪漫诗潮的发端。
　　《女神》的主要作品在1919.9-1920.2陆续刊出，成为积极浪漫诗派的源头。
　　浪漫主义诗歌自觉形成一种流派是在创造社成立之后。
　　二、诗歌理论----“自我表现”
　　1、诗是诗人“自我”个性的张扬
　　《三叶集》。1920.5出版，郭沫若、宗白华、田汉，较为完整系统的浪漫诗学，是浪漫主义诗学的奠基之作。
　　郭：“诗的主要成分总算是‘自我表现’了。”“我想我们的诗只要是我们心听诗意诗境底纯真表现，命泉不流出来的STRAIN（音乐），心琴上弹出来的MELODY（旋律），生底颤动，灵的喊叫；那便是真诗，好诗。”
　　诗=直觉+情调+想象+适当的文字
　　田汉，诗应当是诗人自我的“血”、“泪”、“自叙传”和“忏悔录”。
　　2、诗是诗人“情绪”的抒写
　　郭“诗的本职专在抒情。抒情的文字便不采诗形，也不失其为诗。
　　情绪的律吕，情绪的色彩便是诗。诗的文字便是情绪自身的表现。”
　　宗白华《新诗略谈》1920.2，最早给诗以明确界定，诗是“用一种美的文字---音律的绘画的文字----表写人底情绪中的竟境。…诗的‘形’就是诗中的音节和词句的构造，诗中的‘质’就是诗人感想的情绪。”
　　3、诗是诗人情绪的“自由”抒写
　　①没有目的，郭《文艺之社会的使命》“文艺也如春日的花草，乃艺术家内在之智慧的表现。诗人写出一篇诗，音乐家谱出一支曲子，画家画成一幅画都是他们感情的自然流露，如一阵春风吹过池面所生的微波，应该说没有所谓目的。”
　　所谓“没有目的”，只是说诗人写作之前不能有一个先入为主的目的，比如为社会现实服务，为歌颂谁、礼赞谁而写作之类。这是诗人自由抒写的前提。
　　②力求“自然”，不可硬作
　　郭“只是我自己对于诗的真感，总觉得心‘自然流露’的为上乘，若是出以‘矫揉造作’，不过是些园艺盆栽，只好供诸富贵人赏玩了。天然界的现象，…没一件不是自然流露出来的东西”
　　“诗不是‘做出来的’，只是‘写出来的’”
　　③在形式上没有限制
　　郭“他人已成的形式只是自己的镣铐，形式方面我主张绝端的自由，绝对的自主。”
　　④讲究“内在律”
　　郭《论诗三札》“诗之精神在其内在的韵律，内在的韵律并不是什么平上去入，高下抑扬，强弱长短，商徵羽；也并不是什么双声叠韵，什么压在句中的韵文，这些都是外在的韵律或有形律。内在的韵律便是‘情绪的自然消涨’。”
　　三、创作实绩
　　1、对黑暗势力、腐朽传统的彻底破坏，对个性毁放、自由理想的热烈赞美，洋溢在浪漫主义诗作的众多诗篇中。
　　《女神》里的诗“可说是举世无双”，“震尺海内，竞相传阅”，称即“是当时诗坛的霹雳手”茅盾《化悲痛为力量》，《人民文学》1978年7期。
　　《女神》通过开辟鸿荒、气吞山河的抒情“自我”，强烈否定封建专制、反对一切黑暗势力，体现出前所未有的“暴躁凌厉之气”；同时，澎湃的激情、奔放的诗行，雄的旋律和粗砺的形式具有极强的感召力量，影响了多数浪漫诗人创作的格调，如程少怀的：火！火！火！/力！力！力！/摧毁宇宙的囚牢，/烧毁宇宙的狼豹，/火的力，力的叫，/我在欢叫，我在欢叫，/…未来的世界的光明哟！/未来世界的芬芳哟！/我在颂祷，我在叫号。
　　都有是时代精神和创作个性的结合。
　　我的激情诗与激情岁月
　　2、身居异域的诗人，抒发对祖国的挚爱和忧虑之情
　　穆木天伫立东瀛，遥望灾难沉重的祖国，发出执著的期待：“啊？几时能看见你流露春光，/啊！几时能看见你杂花怒放，/…几时能认识你的灿烂的黄金的荣光”《心响》爱国之情积郁深沉
　　王独清长期飘泊异邦，在迷朦细雨中凭吊“荒凉古域”古罗马，缅怀“衰颓、败体面”埋着旧时代文明的故乡长安，《吊罗马》，浓烈的忧国忧民之情与游子飘零无依之感交织在一起。
　　蒋光慈，王以仁的《哀中国》
　　《每回搔首车望》每回，/我的心只是跳动不停。/诗人客地的情怀/最苦的是遥悲故土的沉沦！/哎！中国，中国，/你何时复生？/
　　3、浪漫诗人“返归自然”，创造了人与自然和谐统一的艺术天地。
　　（1）他们把大自然视为力的象征，破坏与创造的能量，把大自然蓬勃的生命与人的创造力结合起来，使天地万物与自我之间沟通。
　　《女神》中，《太阳礼赞》《浴海》《光海》《地球，我的母亲！》《雪朝》《春之胎动》《日出》《海船中望日出》《晨兴》《岸上》《霁月》《夜》《梅花树下醉歌》《立在地球边上放号》
　　《创造》季刊上刊登212首，咏唱自然的有70首，占30%。邓均吾《黄昏》、郑伯奇《拜月词》、洪为法《雪》楼适夷《龙顶山放歌》倪贻德《登剑门放歌》大自然被充分人化，主观激情与外在物象交融一体。
　　（2）另一类诗作借大自然美同城市污浊丑恶形成鲜明对照，表达对纯朴的田园生活的向往和对城市物质文明的否定。风格恬静、柔婉。
　　王怡庵《晚泛》王珏《日落江上行》胡山源《碧溪》，赵祖康《夏夜独行黄浦》顾敦《陇上漫步》《水磨》
　　4、浪温诗作发展了“湖畔诗人大胆无羁的爱情诗”
　　虽然从数量上来看，情诗在浪漫诗派中不占主要地位，但也突出了他们的风格，并推动了情诗在中国的创作。
　　《瓶》42首，1925年，通过“我”的梦境反映出青年男女富于诗意的浪漫化的爱情，这里有男子的热烈追求，女性的温柔爱抚，有失恋后的忧伤，曲折回旋，体现了“五四”时期青年一代摆脱礼教束缚，渴望幸福的心声。
　　洪为法近200行长诗《她，他》共19首，以第一人称抒写一对冲破封建礼教藩篇的青年男女热烈大胆的恋情：“我和你并坐，/更要和同卧，/礼教是什么，/谁还怕它的弃唾。”最后以失恋告终，痛苦、思念。
　　爱情叙事诗：成仿吾《海上悲歌》，邓均吾《遗失的星》，梅绍农《菩提树下》
　　草社冯至爱情诗：《我是一条小河》《满天星辰》，叙事诗《蚕马》
　　5、浪温诗派中有不少消极乃至颓废的作品
　　原因之①他们从欧洲接受个性解放，人格独立的思想，但在强大的黑暗势力面前，作为个人与黑暗势力对抗，必然孤单无力，苦闷彷徨也就随之而来。再加上经济压力、生活失意、自我感情的不稳定。他们的消沉之作，是五四退潮后彷徨于十字路口的知识分子的社会心理反映。
　　②受西欧世纪末颓废主义影响。“五四”时期，浪漫主义思潮并不具有典型形态，不像欧洲十八世纪末至十九世纪上半叶的浪漫主义发育那样完全，它“包含了世纪末的种种流派的夹杂物。”
　　郭沫若承认一度比波物莱尔”还颓废”
　　③他们大多受传统诗词不达意中感伤情调的熏陶，悲观消极的感情被诱发。
　　例：①洪为法《灯光》脚走倦了，/二十四年--/烦闷的我，/凄楚的我，/归程何处。
　　倪贻德《你竞不明不白去了》我将飘流去异乡孤岛，/看白云与海波的飞跑，//我好忘却人生，/让人世也将我忘却。直抒胸臆
　　②托物寄情：王以仁《落花曲》，洪为法《落叶》，倪贻德《残秋》
　　这类诗带有历经人生坎坷的辛酸，诗中流露的悲戚情怀，虽带有或浓或淡的现实投景，但那种远离红尘的遁世思想则带有更大的消极影响。
　　③鉴泉《先将这颗心埋起》“我看手掘开埋藏我自己的玟地，/把我这血肉模糊之心儿先埋起”
　　黄药眠《我死之后》“我已失去可怜的呼吸，/无声的默认在寿衣褶褶里哀哀地哭着凄鸦”
　　四、浪漫诗派的哀落与分化
　　1、“五四”时期浪漫诗派形成一股汹涌的潮流，适应了风雷激荡的时代需要。但，①时代变化：1925年“五卅”前后，革命形势席卷中国，读者已不再满足于表现自我、倾泻主观情感的作品，更多需要深刻认识客观现实，深入思考社会人生。
　　②文坛无论在理论或创作上都不同程度趋向革命化，从1925年起，蒋光慈、茅盾、郭沫若、成仿吾都写了不少文章，热情宣传无产阶段革命文学，郭甚至把浪漫诗作为“资---个人主义文学，甚至反革命文学加以批判打倒”，虽偏激，但反映了美学思想随时代发展而急剧变化。
　　浪漫主义趋于式微。
　　2、浪漫主义诗派的创作发生了显著变化
　　①创作内容从“自我表现”逐渐转向社会现实
　　郭《恢复》转向现实主义的标志。
　　②美学风格从直抒胸臆转向含蓄藉
　　经过理性的现实积淀，热情含而不露，叙事成分增多（人物形象刻划等）
　　③诗的形式从自由散漫逐渐走向凝炼整饰。
　　诗行趋于整齐，诗句较为匀称，韵律和谐，语言凝炼。
　　3、作为流派衰落，但作为创作原则，它还在现代诗歌史上延续着。其积极一面：强烈的反抗精神，以炽热情感撞击读者心灵，对其后殷夫、薄风以及普罗诗派有一定影响。其消极一面，悲观颓废的色彩则溶入后期新月社、现代派诗作中去