艺伎，在日语中叫做“艺者”（Geisha），与“和服”（Kimono）、“寿司”（sushi）等词汇一样，是作为东洋文化的象征而直接成为英语的有数的几个日语名词之一。一般说来，与那些在“遊郭”（旧时的烟花巷、花柳街）里从事的“遊女”、“花魁”（两者都指妓女）不同，在日本也有所谓艺伎“卖艺不卖身”的说法。但卖与不卖其实全看买方的“品质”和交易的方式，只靠卖艺而完全不卖身有时是不现实的。所以，在某种意义上，艺伎实际上就是“艺术化”了的高级妓女，只是其服务对象多为“成功人士”（大公司社长、政治家、执业医生、名作家、大相扑“横纲”级选手、歌舞伎名优等），服务项目也不仅仅是单一的肉体交易，而是包括了音乐、舞蹈、花道、茶道等一整套严格的“礼仪作法”在内的系列乐感“套餐”。
　　14岁的小百合在“姐姐”（前辈的艺伎）——老师真美羽的指导下，系统接受了扭腰、摆臀、露臂、飞眼等技巧的训练。然后，接受老师的露天实习测验。一位端着托盘送外卖的少年迎面走来，老师发出了“让他扔下托盘”的命令。小百合轻挪款步，低眉颔首，似乎漫不经心地向小伙子送了个秋波。少年当即“触电”，魂不守舍，绊到路边石头上，果然摔掉了盘子。
　　
　　艺伎离不开和服，就像武士离不开日本刀一样。什么等级的艺伎，穿什么等级的和服，逾矩越位几乎不可能。因为有名的艺伎，大都配有伎馆指定的穿衣人，而她的一套高级和服，动辄相当于一位警察或小店主一年的收入。一个身穿色彩鲜艳的和服的艺伎，就是一个高度抽象的符号系统，系统中的每一个元素，都诠释着一件事情，那就是性。
　　
　　《回忆》借定居纽约的小百合之口，这样告诫西洋人：“我一定要告诉你有关日本人的脖子，假如你还没听说的话。日本男人对女人脖子的感觉就同西方男子对女人大腿的感觉一样，这已是一条定律。这就是为什么日本女人穿和服，脖领低到可见头几个脊椎的缘故。”
　　
　　在备受周作人推崇的日本颓废派作家永井荷风著名的自传性小说《墨东奇谭》中，主人公大江在雨中召唤妓女阿雪，撑开雨伞，进入伞下的是“雪白的脖子”；在吉淳行之介的小说《娼妇的房间》中，主人公“我”视线中的年轻妓女，从衣领处“剥出肩肉”来；有太多这样的浮世绘美人图：和服女子的背影——只有肩部以上，鲜艳的和服与高高盘起并插满头饰的云鬓之间，是像花瓶的瓶口一样张开的衣领、雪颈及颈下一抹白腻的香肩。
　　
　　对东洋女人来说，和服之美不仅在领子，而且在下摆。小百合尚未出道时，曾被老师如此教导：“走路的步法不能变，要小步子走，以便让你的和服下摆能摆动。一个女人走路，应当给人以一种小细浪漫过沙堤的印象。”在这里，和服之美与女性之美高度融合，已成规范化、程式化了的符号系统。
　　
　　和服之所以成为承载“性感”的载体，还在于一个公开的“秘密”，那就是传统的日本女性在穿和服时，是不穿亵衣的。平江不肖生（向恺然）创作于民国初年的长篇小说《留东外史》中，有这样一个情节：主人公黄文汉趁暑假从东京出发徒步去箱根避暑。第一夜，泊宿茅崎，招来三个艺伎。深谙东洋文化三味的黄亲自弹起三弦琴，让她们跳一种叫做“浅川”的艳舞。“原来浅川是个极淫荡的歌，舞起来，有两下要将衣的下截撸起，做过河的样子。日本女子，本来是不穿裤的，撸起衣来，什么东西也现在外面。”