引 言
　　“某一历史时代的发展总是可以由妇女走向自己的程度来确定，因为在男人与女人，女性与男性的关系中，最鲜明不过地表现出人性对兽性的胜利。妇女解放的程度是衡量普遍解放的天然标准。”这是马克思在《神圣家族》引用傅立叶的一段名言，可以作为我们透视、把握历史与现实的一个理论支点。人类社会历史发展从某种意义上说也是一部人类性别史。从遥远的原始母系社会发展到父系社会，以后男性就建立了一个以男性为绝对中心的伦理道德观念世界，女性总是被排除这一中心之外或边缘位置。
　　于是历史上任何时期有女性站出来呼吁男女平等，建立女性在历史话语权的地位时，人们就自然地授予她以女权主义的旗帜。同样，王安忆在“三恋”发表后，很多评论家便自然将她归属到“女权主义”大旗下，认为王安忆的创作正是一种“以女性话语对传统男性话语的颠覆和努力”[1]，其作品当然被冠名为女性主义文学。但王安忆却竭力否认，她声明自己不是女权主义者，并且为了证明自己的“非女权”立场，她的创作越来越淡化女性色彩，模糊其性别立场，使人们越来越忽略了其创作的性别因素。我们知道，当作家所创作的文本成为作品后，即经过读者的审美接受后，作者和读者必然存在着认识上的差异 。那我们就从读者的角度来审视王安忆的小说创作：她的作品可不可以归类于女性主义文学（在我国，女权主义往往被称为女性主义）。这里，我们先来简单了解一下什么是女性主义文学后再回答这个问题。
　　女性主义文学，顾名思义是在女权主义思潮影响下而发展起来的反映女性的文学。按孙绍先的定义，是指“反映女性在男权社会的苦闷、彷徨、哀怨和抗争的作品。”[2]女性主义文学是以反对男性，反性别歧视为基点发展起来的，表现出强烈的“抗雄”倾向，而男性则往往成为作者鞭挞的对象，并随着这样一种女性意识的加强，促使许多好的女性主义作品得以问世，但是女性主义的过度介入，容易使作家只从单一的女权视角观察世界，难以跳出女性的局限，从而达不到从人的高度去审读社会，审读时代，表达对生活的真正洞察和对人的命运的终极关怀。这样，女性主义又成了诞生更优秀的女性文学以及女性主义作家超越自己的阻力。
　　所以，作为一个优秀的女性作家应当既能深入女性主义，又能跳出女性主义的圈子，能站在一个比“女作家”更高的位置上，去认识社会，体验人生。
　　在这个理论基础上我们来看王安忆及其文学创作。王安忆不但写了大量优秀的女性主义文学作品，更难可贵的是，她能不断超越自己，把人类的命运，生存状态纳入写作范围，使她能站在一个比女性作家更高的高度去认识社会，体验人生，创作了大量优秀的超女性主义文学作品。她已跳出了女性主义文学的圈子，向一个“大家”迈进了。所以说，王安忆不但是个女性主义作家，更是一个超女性主义作家。
　　下面我们就从女性主义和超女性主义这两个既互相交叉有前后相继的角度来看看王安忆的小说创作。
　　
　　一、女性主义表现
　　我们知道一个作家开始创作时必然要选择自己熟悉的创作元素，从自身写起。就女性来说，首先必是关注女性，写女性。王安忆的一些作品，其初衷即使不是为了标榜女性主义，但这些作品中的一些思想意蕴已和女性主义思想不谋而合。因为她毕竟是个女人，她再怎么不写女性主义，她也变成不了男人，或者不以性别论，她也成为超越男女性别的第三性了。正是这种生理上的性别特点，她的作品必然有女性主义的一面，因为她把自己的感受即女性意识的东西表现出来时本身就是对男性性别歧视的一个反叛。作为一个女性作家，她的作品当然离不开女人。王安忆是个丰产作家，写了大量作品，而这些作品中几乎都是女性在唱主角。像我们熟悉的有阿三、欧阳端丽、妙妙、富萍、王琦瑶等等这些人物。虽然她也写过男性为主人公的作品，如《叔叔的故事》，但就其整个创作来看，不过是一小小部分了。在某种意义上，我们甚至可以说王安忆是一个为女性作传的作家也不为过了。
　　对于这些作品，这些作品中的女性人物，说王安忆完全没有女性主义者的味也觉得不可信，当然这也不是说写女人就一定属于女性主义一类了。而是我们经
　　常在王安忆的作品中可以看到她关注女性成长、生存的那种强烈的女性意识。在下面的论述中我们就可以证明这一点。
　　（一）对男权文化的抗争
　　“政治与经济上的解放使女性摆脱几千年遭受压迫命运有了可能性，而要达到精神上的独立和人性上的完整，则还须追求意识的，观念的，文化的彻底平等。”[3]于是我们看到一些精英女性一直都在为女性生存的生活空间和文化空间奋斗着。像新时期以来的女性主义文学的代表作品，无不是以父权文化，男性中心为突破口，将批判的锋芒直指女性痛苦的根源，毫不动摇地抓住爱情、婚姻、家庭这条主线，将女性觉醒和女性解放放到宏大的时空背景中考量，试图“从女性文化的新视点来营造一个伦理道德观念和对世界认知方式的全新体系”，并且摧毁“中国几千年来形成的以男性文化视阈为核心的牢固建筑体系，以此来到达对事物‘本质’真实的认识”。[4]王安忆不是那类积极的女权主义者，可是当她意识到女性们在面对一种无史的状态和女性话语的生存空间已经被逼到一角时，她也要站出来，为女性们在男权文化中心的现状下为女人去争取一片天空。这主要在她为女性作史及以鲜明的女性作家立场和自审意识关注女性生命这两个方面。下面就分别从历史权和话语权两个方面论述王安忆在为女性们的生存做出的努力。
　　1.争夺历史权
　　 没有历史一直是具有先验性女性们心中的痛。当女性作家要为自己寻找一个归宿时，她们找不到一种即存的女性的历史、视线，正如王安忆在她的《纪实与虚构·序》中所说“她觉得自己作为一个作家非常倒霉，她所在的位置十分不妙。时间上，她没有过去，只有现在；空间上，她只有自己，没有别人。这样，她新旧故事都没有，寻找故事成为她的苦事一桩。她有时去远处旅行，有时候则一头扎进纸堆中。渐渐地，她就有些模糊了目标，故事不故事对于她不再那么重要，她的注意力转移到另一个问题上，那就是：孩子她这个人，生存于这个世界上，时间上的位置是什么，空间上的位置是什么。这个问题听起来玄而又玄，其实很本质，换句话说，就是，她这个人是怎样来到这世上，又与周围的事物处于什么样的关系。”[5]面对这样一种无史的事实，女作家们开始了两方面的努力，一是以个体和女性的身份进入历史领地，全然不顾历史的威严和客观性，站在女性立场，用个人化、情绪化、想象来重新阐释、感觉历史，这种属于女人写史，是与男性在书写历史权上争夺发言权；另一种是女人不但写史，而且是写女人自己的历史。这一种意义更大，它不但和男人争夺发言权，而且也在历史上为女人立了一块碑，使得女人们也有“历史的骄傲”。
　　王安忆无疑是属于后者的。她看到的是自己的无史状态，所以要费尽心机为自己造史，营造属于自己的历史王国。如在《纪实与虚构》中她便为自己打造了一个母系家族的历史神话。
　　小说从母亲姓氏“茹”字入手，建造了一部从原始游牧民族“蠕蠕柔然族”的兴衰到到蒙古族的英雄霸业再到江南茹姓箍桶世家和状元及第以及“我”外曾祖父茹继生振兴家业，外祖父上海败业出走为止的长达一千六百多年的家族历史。当然在此过程中，也遇到很多难题，如，茹姓祖先柔然族在被突厥灭族后，“他们的血脉如何传递至我”，这是一个中断。于是作者又翻阅史书古籍，终于在《南史卷》中的“南移其居”，《辞海》中的“并入突厥”上得到启示，使柔然族得以死而复生。之后又在绍兴祖先足迹上遇到了致命的分歧：桃园村茹家湖、管野村茹家湖，二者必须选一。前者的家族传说虽与“我”的推理相吻合，但却充满荒诞，戏谑的味道，令人感到似是而非；后者的传说更符合“我”母亲的记忆，却否定了英雄状元，南迁等，使“我”之前的推理都成了空。面对抉择，“我”却样样都舍不得放弃，“柔然我舍不得，蒙古族我舍不得，乃颜我舍不得，状元我舍不得”，于是，“我”统统要了。就这样，史书典籍中的零星记载和种种矛盾，歧义百出的传说在“我”手里演绎成一部具有英雄性史诗性的家族神话。
　　神话造得有依有据，但作者又有意露出杜撰的痕迹，暴露其真实性的不可靠，“我必须要有以为英雄做祖先”，“没有英雄我也要创造一位”，这样，王安忆苦心为自己建造了家族史，又当场拆解了这部家族史。
　　这是一种建设和破坏并行的行动，它传达了一个隐喻：所有的“史”都是这样创造的，也可以这样被拆掉。王安忆的这一行动，不仅向世人表明：女人也可以有自己的历史，而且历史可以被创造出来，也就是向整个男权制文化家建立的合理性和真实性提出了质疑。
　　2.争夺话语权
　　女性要进入历史或重写女性历史，就要取得话语权。但是中国几千年的传统文化都是以男性为中心的，历史话语都是在男性一方的。而且这种地位根深蒂固。正如徐坤在《狗日的足球》中呐喊“当她们鼓起勇气，想表示自己的愤怒，想对他们的污辱进行回击时，却发现这个世界根本没有供女性使用的语言。没有供她捍卫女性自己，发泄自己愤怒的语言。所有的语言都是由他们发明来攻击和侮辱第二性的。所有的语言都被他们垄断了。”于是，女性开始为自己寻找话语权了。“西方女性写作论者认为，女性语言与身体欲望密切相关，女性使用身体语言回到自己被压抑、遮蔽的身体，从而重新认识自己。”[6]也就是说，女性在寻找自己的话语权时总是同她们的性别自认，情感生活联系在一起的。爱是人性最基本的需求和组成部分，它是最具个性化的。所以，女性在建立自己的话语权时，往往从揭示女性的私人空间开始，即从表现人性的情爱和性爱开始。其实这也是“被逼无赖”的，男性历史语言地位太坚固，要打破它也只有从女人自身起。王安忆在“三恋”中第一次通过女性语言展露了女作家对性表达的自由状态，从性爱这个角度显示出女性作为生理上的女人和文化中的女人既相重叠又相抵触的矛盾。在“三恋”系列中，王安忆一方面以女性特有的细腻笔触描绘了女性的性爱心理，另一方面又以自觉的女性意识表现了女性在两性关系中的处境、心态和超越。如《小城之恋》中那个憨厚、笨拙的女孩，在性爱的驱使下，爆发的不可遏制的原始生命力的冲动，以及伴此而生的内在焦虑与罪恶感，表明了女人在性爱中穿越“非人格意识层面，人格意识层面，超人格意识层面，从生物到人到社会的人，文化的人”[7]的深刻矛盾与痛苦。
　　在《岗上的世纪》中，王安忆完全“以细腻的蓬勃的，从形而下到形而上的性心理的情感方式和生命体验过程”为线索，把两性关系中的一直以男性的快感转移到一个女性文化视野的心理世界的真切感受上，小说中的男主人公完全丧失了传统的那种以男性为主导地位的情感体验，显得非常“猥琐可悲”，甚至自觉的“趋同于投身于女性文化的制约之中”。[8]
　　而在《荒山之恋》中，王安忆的一段议论几乎可以成为自信坚强的女性主义者们的宣言：“女人实际上有超过男人的力量和智慧，可是因为没有她们的战场，她们便寄予她们的爱情。她愿意被他依赖，他的依赖给她一种愉快的骄傲的重负，有了这重负，她的爱情和人生才充实。”
　　（二）女性视点、女性意识
　　“语境中的性别因素对文本的作用主要是通过叙述视点完成的。”[9]视点决定着叙述者的“眼光”“观察点”，即谁在看，在什么位置看。美国叙事学家华莱士·马丁认为“在绝大多数现代叙事文学作品中，正是叙事视点创造了兴趣、冲突、悬念乃至情节本身。”[10]王安忆虽然常常采取的并不是以一个女性作家的身份来叙述，但由于性别对视点的介入，往往使她的作品有与男性作品迥然不同的内在意义，就是她的女性意识常常在作品中显露出来。典型的如《叔叔的故事》，这是讲一个男性的故事。小说中的“叔叔”是上一代作家，因为有右派困难经历的创作源泉，使他成为著名作家，也成为许多女性追求崇拜的偶像。但是作者又安排曾被他征服过的几位女性来摧毁他。先是“叔叔”的精神情人“大姐”，对这位“叔叔”自己的真爱，“叔叔”想以精神恋爱证明自己灵魂的纯洁和高尚，然而纯精神的恋爱却阻碍了他们关系的发展，终于导致“大姐”离开了；接着是情人小米，这位因崇拜“叔叔”而与其同居维持相当长时间情人关系的可怜女人，终因“叔叔”只把她当成众多女人中的一个而离开；再就是在德国一次失败的艳遇，一向在女性面前得意的“叔叔”竟遭遇德国女孩狠狠的拒绝；最后给他致命一击的是妻子，虽然与妻子早已离婚，但儿子的到来把他的充满屈辱和痛苦的过去带回来了。于是“叔叔”感到了彻底的失败，“再也不会快乐了”。“叔叔”就是在这样的女性的视点中一层层剥去灵魂、人格的伪装，撕去荣耀、快乐的假象。相反，他接触的几位女性并不是完全的附庸，她们在得不到自己渴望的爱情的时候，都能选择离开。这样的精神还是令人感到佩服的。正是在女性视点下，使得这篇小说具有强烈的女性关照的意义。
　　　王安忆的女性视点在她的讲述女人的小说中就更为明显了，尤其对那些依附男性的女子来说，如《我爱比尔》中的阿三，《米尼》中的米尼，《妙妙》中的妙妙等等这些“堕落女人”、“失足女人”。王安忆并没有把她们放在常见的伦理道德中来批批判，而是把她们置身于文本的主体，突出她们的女性特质，甚至精神中的精英品格，如聪明和胆识。相反对于那些导致她们失足的男性，王安忆也没有让她们承担责任，而是让他们带路，带动故事转折，拉开女主人公们命运的序幕作用。像《我爱比尔》中的外交官，《米尼》中的阿康，《妙妙》中的何志华等。他们在小说中都是女主人公命运发展的引子，女性人物的精神世界才是作者的落墨处。可见，王安忆的作品以女性视点为关照，通过描写女性丰富的生活和情感世界，将她浓浓的隐藏深处的女性意识展现出来了。也正是因为王安忆具有这样一种女性视点的人文关怀，她的作品才能称得上是优秀的女性文学。
　　
　　二、超女性主义
　　　以上我们从两个大的方面论述了在王安忆作品中表现出来的女性主义色彩，但是王安忆又不同与林白、陈染等强烈的女性主义者，特别是在对待性别上，女性主义强调性别之间的“别”，即对立、不平等，并赋予性别的概念以阶级、种族意识形态内涵，并在其作品中时时高呼女性大旗。而王安忆不愿意夸大这种对立和斗争，她认为，压迫和不平等并非主要在性别之间，同性之间也存在。在性别问题上，她关注的是两性之间的差异和互补，是相关相系关系。[11]她甚至说：“我现在特别想回到一种自然状态，男人在外面赚钱而女人在家里操持。”[12]所以王安忆不去孤立的看男性和女性，而是在关系中理解，这也是她创作的出发点。我们也可以看到她在一些作品中有意模糊性别立场问题。在其作品中，王安忆并不只是从女性的角度写作的，她更多的是由女性而上升到整个人类。性别的运用在她的小说里只是一种手段，而不是目的。写女性，目的是展示整个人类。在这个意义上，王安忆是超性别的，超女性主义的。下面我们就看看王安忆的超女性主义体现在哪些方面。
　　（一）理论上的表现
　　王安忆的超女性主义首先表现在她提出的一系列新的小说观念上。“走上独特性道路是二十一世纪作家最大的可能，也是最大的不幸！”这是王安忆的一个重要论断。这个论断当真“惊世骇俗”！我们知道当今一些作家都喜欢标新立异，都喜欢当潮流的“第一人”，因为处在某一个新领域的峰头就可以称得上某一块的“大家”。尤其是在当今的女性主义看来，一定要“独特性”，越独特越好，越“前卫”越好，因为她们提倡一种积极的个人化写作，并以能“为时代作证”作为其价值所在。前面已说过，如果过分的强调女性主义，过分的强调“特殊”，那作家只能从单一的性别视角和社会视角观察世界，就很难跳出女性主义的局限，无法以人的高度去审视社会，审视时代。我想这恐怕也是很多女性主义作家迟迟不能超越的一个原因吧。而王安忆却倡导“不要独特性”，刚好和女性主义提倡的个人化写作相反。这个理论上的超越是她小说创作超越的第一步，也是很关键的一步。
　　王安忆的小说理论观念具体体现在她的“四不要”的小说观上：“一，不要特殊环境特殊人物；二，不要材料太多；三，不要语言风格化；四，不要独特性。”[13]四个不要最起码有两个与女性主义是针锋相对的。先看“不要特殊环境特殊人物”。我们知道文学形象的典型性的高低，历来是衡量作品思想和艺术价值的一条重要标准。“在典型环境中塑造典型人物”，不但是马克思恩格斯对文学艺术的基本要求，也一直是我国作家们普遍遵循的一条创作原则。而王安忆说“不要特殊（这里特殊似乎就可以理解为典型）环境特殊人物”，就是要放弃传统，那就是和整个传统对立了。
　　这一理论也使我们看到她同期创作在人物塑造上的倾向：１，小说中人物以极端的写实为原则，不做任何“杂取种种，合为一个”或“源于生活，高于生活”的艺术加工，他只是一个生活中原汁原味的人，他的身份是随意的，性格是模糊的，活动环境也是日常的，……这样的人物在大千世界随处可见，作者无须挖空心思去精心构思，只需信手拈来，娓娓叙起；２，小说中的人物以极端的虚构为原则，常以抽象的形式出现，成了“一般化、共相化了的对象人”，如《叔叔的故事》中的“叔叔”的形象和“我”的形象，“叔叔”已不是某个具体的人，而是整个的一代人，一代文化的抽象集合，可以是张贤亮、高晓声，也可以是贾平凹等这一代作家。“我”也不是王安忆本人，而是王安忆这一代人，一代文化的抽象集合，在《纪实与虚构》、《伤心太平洋》等几部作品中,人物形象多是这样的归纳了的“类型人”。而一般女性主义作家们她们宁愿去写“特殊环境”下的“特殊人物”，而不上写“一类人”。[14]
　　再看“不要语言的风格化”。这实际上是对“不要特殊环境特殊人物”的补充和强调，因为典型化的人物不需要了，那显示典型人物语言的个性化当然也可以不要了。
　　“动用语言来创造形象和性格，这是文学创作的特殊任务。”[15]一部作品中的人物的个性是绝对离不开个性化语言的辅佐的，因为个性的语言也能放映作品本身的个性。而王安忆连人物的典型性（人物的个性与共性的统一）都可以取消，那作品的语言也不需要什么个性人物了。我们随便拿一段《纪实与虚构》中的话为例：
　　童年事是我们一个大题目。童年时期总是带有自然的面貌，它与房子、街道、天井、天空都可以构成关系，进行对话，并且结下友谊。这是因为儿童的人格还未成熟，他们将一切静物都看作是自己的同类。这还因为叙事者我们给予房子、街道、天井、天空以人格的意义。这是一种拟人化的关系，它只可应用于儿童身上。
　　这哪像是在写小说，就像是在说明们一个事理。这种语言是在逻辑上渗入心理体验的理性叙述，完全没有能体现性别色彩的情绪，并且我们在王安忆小说里很少见到作品中人物对话的场面。它们的心里话都由作者包办了。而这样的语言又怎样能展示人物的个性呢？正是不要个性人物，所以她才说“不要语言的风格化”。我们也可以看王安忆作品语言发展的一条路，即由早期少女式的女性化语言到后来逐渐摆脱女性化，甚至以男性化语言方式创作，如《叔叔的故事》，到后来则完全摆脱性别的束缚了。
　　我们看到王安忆的“四不要”已经超越了女性主义的小说观念。王安忆也写女性，但她笔下的女性不是“特殊”的个体，而是“一类人”，她并不光指女性，也可以代表男性和整个人类。这样，她的小说思想高度自然就从单纯的关注女性而上升到整个人类身上了。正是有这样的理论支撑，王安忆才能在小说创作中超越女性主义。
　　另外，女性作家写文学一般喜欢写自己的心理、生理感受，就是说女性文学作品多少有一些作者或小说中人物原型的影子，也就是说她们强调的是某种真实性或夸张了的真实性，而王安忆在《纪实与虚构》后说作者应该有一种虚构的权利，会虚构一切，非但如此，她还说写小说不一定要凭生活经历，凭逻辑力量足可以讲一个故事。我们看《纪实与虚构》确实如此，如果抽掉作者单章写“我”成长、生活圈的故事，其他章节完全是凭辞典上的只言片语虚构的一部历史。这样一种光凭逻辑就虚构一部小说的方式的能力，是一般女性作家包括男性作家不能做到的。而正是她的独特的小说观念思想使这一切成为可能。这是她的一种自我超越，不光是性别上的，对整个文学界尤其是小说发展的探索上，是具有重要价值的。
　　（二）思想上的超越
　　以上从王安忆小说观理论上论述了她的超女性主义，下面我们具体从她作品的思想来看看她对女性主义的超越。
　　1.由关注女性到关注社会
　　王安忆的作品在思想上很大一部分表现了对女性同情、赞颂女性这一主题上。在其的作品中，她不是像一般女性主义者那样，通过对女性的这种同情来反抗男性在社会上的独霸地位，也不是用女性的奋斗来唤醒女性，让女性站起来，而是将自己对女性生活的同情，辐射至对整个人类生活的同情，写女性生活的奋斗史而展现人类生活奋斗史。这种以小见大的表达效果在城市女人和以城市生活为目标的女人身上表现的尤为突出。此类作品有20世纪80年代的《庸常之辈》、《冷土》、《流逝》以及90年代的《妙妙》、《米尼》、《长恨歌》，还有本世纪初的《富萍》等。本文中，我们把这些作品中的女性分为城市边缘人和城市土著两类分析。
　　城市边缘人是指城市的外来人口或生活在小城镇的人，如《冷土》中的刘以萍，《妙妙》中的妙妙，《富萍》中的富萍等都属于这类人。她们有个共同点就是都在努力地为自己谋求幸福，并一致认为这种幸福似乎只有在城市中才能获得。于是她们就开始了她们各自到城市谋求幸福的经历。
　　刘以萍本来是一个乡土气十足的农村女人，因为上海插队知青给她对城市生活的想象和一次到省城做客的经历，让她确立了到城市生活的目标，“她想着上海，想着省城，想着一切城市，心里会涌上一股愤慢：她为什么不是出生在那里？是谁安排她落生在那偏僻的小庄子？这不是很不公平吗？”（《冷土》）她在为成为一个城市人而不断努力，不断思考，而思考的结果更坚定了哀痛的信念：自己过去经历的那些苦日子，不能再发生在她孩子身上。于是，刘以萍以改变自己的穿着入手，竟成功与一个城里人结了婚，但她的婚姻带着一厢情愿的色彩，而她的软弱任性的丈夫不由使人们为她的婚后的生活感到担心。
　　妙妙天生是个城里人，却出落在头铺这样的乡镇上。在她眼里只有北京、上海和广州。她觉察到自己生活的狭隘，并且试图加以改变，但“她没有任何财富可以为自己换取不平凡的人生，她没有出众的智慧，她没有得到良好的教育，她身无长技，她只有凭了她的一个身体，去为她争取神奇的人生作牺牲。”（《妙妙》）她与何志华之间确实有情爱存在，但单凭一个“情”字，她无法孤身战胜以何志华妻子为代表的城市力量，婚姻的努力只能带来更大的绝望。
　　富萍本无入主城市的心，只为摆脱农村未婚夫及他的一家子人，她开始有心计的一步步深入城市。她先找到舅子一家人，并以此为依靠，背叛了“奶奶”的心意出逃，最终与一个温和的残腿青年成婚，并落足上海。与刘以萍和妙妙相比，她似乎更成功，她主宰了自己的生活，可是守着一个安静的残疾人过一生，城里人做得似乎也不那么纯粹。
　　我们看到刘以萍、妙妙、富萍等乡村女性向城市的迈进都是主动的，但由于在性别歧视、教育程度和劳动技能等方面的缺憾，她们都选择了以婚姻为跳板。虽然她们都成功进入了城市（事实上，她们并没有被城市所认同，这也暗示着她们难免被城市文化放逐的命运），但她们都付出了代价。就像妙妙说的：“像我这样没本事的人，要想做出格的事，就是把自己毁了，用鲜血生命也换不来美好的灿烂的明天的。”她所说的“出格的事”无非就是成为一个城里人，在她眼里，城市代表文明、现代、潮流，而农村是封闭、落后、传统。在乡村与城市，传统与现代的较量中必然要有牺牲。这里，我们看到的不只是王安忆对这些城市边缘女人的悲剧命运的同情，更是对两种文化差异的深思。这种深思不禁让人联想到当今很多农村人都想进入城市，都想由一个农民身份转化为城市人，有些人成功了，更多人却失败了，而不管结果如何，他们在此过程必定付出了惨重的代价。可以看出，王安忆不光是对这些女性生存、奋斗的深刻同情，更是对现时人们生活现状和人类为改变现状为生活奋斗的同情。
　　再来看看地道的城市人，他们是城市的土著居民。在王安忆的作品中尤指在上海各种弄堂中的各色人物。“上海弄堂的感动来自最为日常的情景，这感动不是云水激荡的，而是一点一点积累起来的”（《长恨歌》）那生活在上海弄堂里究竟是些什么样的女人呢？《长恨歌》里的王琦瑶便是典型是代表。另外还有《流逝》里的欧阳端丽，《米尼》中的米尼等。
　　“王琦瑶是典型的上海的女儿。每天早上，后弄堂门一响，提着花书包出来的，就是王琦瑶；下午，跟着隔壁留声机哼唱‘四季泪’的就是王琦瑶；结伴到电影院看费雯丽主演的‘乱世佳人’，是一群王琦瑶；到照相馆去拍小照的，则是两个特别要好的王琦瑶。每间偏厢房或者亭子间里，几乎都坐着一个王琦瑶。”（《长恨歌》）。这就是王琦瑶，也是20世纪30、40年代上海弄堂中那些待字闺中的女孩的一个缩影。再看欧阳端丽，她是一位资本家的大儿媳。文革前过着养尊处优的生活，文革抄家后，就开始算计、争吵、带孩子，进手工作坊，为生活忙碌着，“像个买菜的阿姨”。米尼为了阿康的爱，与父母断绝来往，开始还是为了生活，为了孩子去偷窃，后来就一步步堕落下去，而沦为阶下囚。
　　这几位女性的命运也真是坎坷。王琦瑶这位昔日泸上娇媛，人尽皆知的三小姐，失去靠山后，靠给人打针维持生计，一个人养个孩子也无怨无悔；欧阳端丽，辞退姨娘，自持家务，赶大早卖小菜，做保姆，织毛衣，当学徒，昔日的少奶奶成了家庭主妇。米尼在婆家遭冷淡，娘家断绝关系的情况下，连偷带骗地养活自己，喂饱孩子，还鼓励服刑的恋人。
　　悲乎！作为上海城市的代表王琦瑶竟也主宰不了命运；欧阳端丽也经历生活巨变带来的痛苦；米尼为爱人而自甘堕落到底。一切都是悲剧性的。那我们不禁要问，既然是悲剧性的，那是什么在支撑这些女人呢？这就是城市的人生理想和价值观念。王安忆说：“要写上海，最好的代表是女性。”[16]《长恨歌》中，王安忆“写了一个女人的命运，但事实上这个女人不过是城市的代言人，我要写的是一个城市的故事。”[17]王安忆在《长恨歌》中从上海女性的凡俗生活中寻找上海的城市精神。女性的悲剧命运只是她关于人性探索的一个载体，实现着对城市里平凡人生及凡俗生活的一种同情和悲悯。
　　这里，我们清晰地看到了王安忆对女性主义的超越。女性主义作家们也写女性的悲剧命运，但她们主要是通过女性在男权社会的悲剧命运来揭示男权社会的独霸和对女性的压抑，从而号召女性要站起来反抗，为自己的幸福抗争。但王安忆却不同。不管是写城市女人还是乡下女人，固然有对女性悲剧命运的同情，但她更重要的是表达对人类的一种生存状态的同情。女人们在为生活奋斗着，整个人类都在为生活奋斗着。
　　另外，王安忆还揭示了人性中的一种生存精神。这种精神在她小说里表现为一种城市精神，即努力在城市里为自己找一个优越的位置。这样，王安忆小说表现的思想不是某个性别的，而是整个人类为生存追求的一种精神的体现，也是一种落后文明向先进文明迈进的精神。由此，王安忆的小说就通过对女性生存的展示而到达一人的高度审视社会、审视时代。这比女性主义作家在思想高度上更进了一层，也是一个超越。
　　2.孤独与漂泊
　　作为人类最基本处境之一的“孤独”在新时期的小说世界中，几乎成为一种主题景观。而王安忆是对之进行持续真诚关注和深度表达的极少数作家之一。她的“孤独”是对人类生存状态的感悟、发现与描述，饱含着理解与悲悯。王安忆以其浪漫情怀与理想主义的真诚的温情表达，进行着依循自己思想、体悟轨迹的逐渐深入的描述和自由言说。[18]她说：“一个人面队世界，可以与大家携起手，并起肩，共同作战斗。而他面对自己的内心，却是孤独的，外人无法给予一点援助，先行者无法给予一点启明，全凭自己去斗争，去摸索。这是一场永恒的战争，无论人类的文明走到哪一个阶段，都难摆脱，甚至越演越烈。”[19]王安忆正是凭着对人际隔绝状态、个体孤独处境深有体会，才会说出这样进入人心坎的话。孤独是一种个体心理状态，城市市民与城市文明冲突日益暴露着人的个体生存状态，人们渴望交流和释放自己的情感体验，但个体心态不断的私人化和扩大化使他们不得不孤独面对自己。王安忆在小说中正是试图阐释出这种孤独感，并帮助人们正视孤独，寻找途径，缓解孤独寂寞的城市人与热闹喧嚣的城市之间的矛盾。“为这些个孤独的战场进行艰难而努力的串连与联结，互相提供信息，告诉人们，他们并不是孤独的，整个人类就在他们身后。”[20]
　　然而，这条路并不是这么简单，特别是对身体单薄、精神敏感并久附男子的女性来说。《我爱比尔》的阿三用爱去争取比尔，力求忽视拥挤人群中赤裸裸的孤独感，却被对方一句话打碎：“作为我国家的外交官员，我们不容许和共产主义国家的女孩恋爱。”于是阿三反抗孤独的失败，无疑是王安忆对城市女性忽略自己，以无望的情感、架空的事业为手段抵御孤独的否定。《文革轶事》中的张思蕊轻率地以姐夫作为白马王子来编织自己的少女梦。一厢情愿的精神自慰彻底瓦解后，她不得不离开上海这个伤心地而远赴异地他乡，面对离家的另一种孤独。
　　在王安忆作品中，真正彻底结构孤独、反抗孤独的小说也许要算《纪实与虚构》。小说开头第一句就是“很就以来，我们在上海这座城市里，都像是个外来户”，孤独感由此而生，并且这种孤独感是揪心的。“我”是以“同志”后代身份进入上海的外来户，与城市里的人永远都是仅仅保留着“行人”的关系，始终存在一个隔阂。接着又多方面描写孤独，“怪不得我们家无亲无故原因在于母亲是个孤儿”，“我家的院子像个孤岛”，“我”被“隔绝在四堵墙壁之中，上下左右都没有往来”。可见，“我”的成长史是被孤独压抑的，但同时“我”又在不但反抗和抵制孤独。首先便是与别人交往，建立人际关系如“我”玩耍各种小把戏，热衷于集体活动；到成年就通过写信，通过爱情关系，最后直至写作，但仍然“掩盖不了自言自语的独白的真相”，还是解决不了“我”的孤独。于是“我”不惜走上歧路，弃父从母，“在旁支错节上追溯”家族历史，自己建构一部家族神话在抵抗城市孤儿的漂泊孤独情绪。
　　此外，小说还有两个地方特别令人回味，一个是写到一个爱搬弄是非的女孩小五，说她“这样长舌，其实是为了免除寂寞”；另一个是“我”收割丰收的车前草的场景，作为反复出现的有意味的片段，传达出彻骨的荒凉感与孤独感。这两个地方深刻揭示了孤独感在人类生存状态中的一种心态，也充分显示了孤独在人们现实生活中和心灵中的强烈的震撼力。
　　追寻孤独感的原因，一方面是社会原因，即人们现实之间的物质关系，以及在人们面前的各种矛盾与冲突。而另一个重要原因在于人们心中的一种“无根”的漂泊感。因为漂泊，所以孤独。所谓漂泊并非仅指单纯的远离家园，更主要的是指一种精神的漫游，是一种无根的状态。“人类其实是一个漂流的群体，漂浮是永恒的命运。”《叔叔的故事》是一个知识分子的心灵的流浪史；《富萍》的谐音“浮萍”更是王安忆对生命的直接解释，小说本以富萍婚事的漂流故事为线，但叙事并不收束在婚事的圆满意义上，却以汪洋洪水为结束，这将是一个意味深长的漂流的重新开始。《伤心太平洋》中交杂着孤儿意识与家园意识：“岛屿像一个孤儿，没爹没妈，没有家园，太平洋上的岛屿，全有一种漂流的形态，它们好像海水的泡沫似的，随着波涛汹涌。”这导致了岛屿上生活的人的移民性格，漂无所归的心情即使在幅员辽阔的陆地上也得不到慰籍。《纪实与虚构》中，生活在现代城市中的“我”直接体会了祖辈们所具有的漂泊感：“当我在这城市的街道上茫然地走来走去，像吞食空气一样吞食着我的孤独，想着人多么像无根的浮萍”，“我和我曾外祖母却不同，她老人家离家不久的漂泊者，而我在整整两代人的漂泊之后，已经漂流累了。”曾祖母的漂泊是一种现实的漂泊，是为生活压迫而漂泊，而“我”的漂泊则是缺乏历史根基的心灵的漂泊。于是“我”为不再漂泊而开始寻根。《纪实与虚构》是从母亲一边开始寻根。“我”为自己的母亲家族构建了一篇浩大的神话。（前面我们已经详细的叙述）另一边，《伤心太平洋》建构的是父亲家族的神话。父亲虽然在血缘纽带的确立上具有先天优势，但父亲家族身处岛屿，本身习惯漂泊。所以作者并没有沿血统追溯上去，而更多地在空间上寻根。父亲离开岛屿，踏上大陆，投身革命，则给这种追寻加上了一层精神的光芒。但当“我”来到岛屿搜寻往事的遗迹时，发现一切只能借诸想象来填补“我”根源的空白了。一个靠杜撰，一个靠想象，所以“我”在寻根的结果是否定的，前者找到的是虚无，后者则是伤心。而这个“根”无法找到时，作者不得不代替之以“爱”。在《乌托邦诗篇》中，作者找到了“大人生”这样一种“爱”：
　　孩子，此后你要好好记得：
　　首先，你是上帝是孩子，
　　其次，你是中国的孩子，
　　然后，啊，你是我的孩子。
　　孤独是女性的无语之痛，漂泊是女性的无根之感，但孤独与漂泊更是人类的心理之感，生存之态。它不光是女性在男性语权生存下的一种心境，更是现代社会普遍的一种无根的焦虑感。
　　在女性主义作家笔下，孤独也被描写为女性生存的一种状态；同时孤独也被她们与现实结合起来，一方面是印证女性作家们始终处在文学边缘的孤独；另一方面又非常重视珍惜孤独，认为“只有巨大是孤独才能诞生真正不同凡响的作品”。[21]如，在陈染的作品中，“孤独是所有的主人公共同的生命体验，它不仅是她们存在于世界的状态，更是她们对纯粹的精神世界孜孜以求而求不到的孤独无依的境地，以及由此而来的一种遗世独立的美感”，因而陈染的女主人公被认为是“超脱于物质世界之外，关注精神生活的‘精神贵族’”。[22]可以看出作为人类一种悲剧意味的孤独在女性主义笔下更重要的是作为一种资本来证明自己。虽然她们也对女性的这种生存状态表示同情，但对比王安忆来则显得还不够。
　　王安忆对女性生存的孤独境遇的同情，不但上升到人类的高度，而且尤为重要的是她在不断追求产生孤独的缘由和解决孤独的办法。她把孤独于漂泊、寻根结合在一起，认为由于“无根”而致的心灵的漂泊而产生了刻骨铭心的孤独感。为此，她一直在努力寻找填补人类“无根”的“疆土”。所以在这一点上，王安忆比女性主义作家又向前迈进了一步。
　　
　　 结 语
　　通过以上分析，我们看到，王安忆的小说在历史权和话语权两方面的努力迎合了女性主义者们对男性文化的反抗，并且她作品中以女性视点显示出来的女性意识这些都表现了王安忆作品女性主义的一面。同时，在王安忆在创作的同时，不断进行理论探索，提出了“四不要”的小说观，这是她真正能超越女性主义的一个关键点。她小说思想由关注女性到关注人类生存，关注人类文明发展都体现了作为一个女作家对人类的一种关爱。另外，对于孤独这样一个主题，她不但予以关注，更重要的是她一直在努力寻找一个解决的办法。这些不但体现了她的人文关怀精神，也表明了她超越自我，超越女性主义的精神。
　　王安忆在超越女性主义上是成功的。同时我们也期待着她能继续超越自己，写出更多的经典作品，为我们留下更多的精神财富。
　　
　　
　　
　　
　　
　　
　　
　　
　　
　　
　　
　　
　　
　　
　　
　　
　　
　　
　　
　　
　　
　　
　　
　　
　　
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