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　　在表达的层面上来探讨诗歌的声音问题，首先要明确一点，诗歌声音的所指，肯定不是自然的响声在人们的耳膜上造成的那种震动，也不是平常我们知道的，韵律诗中表现出的那样，某种相同韵脚的音响重复在听觉上造成的快感。那么，这里的声音只能是隐藏在诗行中的诗人或者虚拟的人物（戏剧人物）的声音。当然它肯定切合自然意义上的声音的特质，同时也切合韵体类文章的效果。这样界定诗歌中的声音，便于我们进入以下的思考。
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　　艾略特在论及诗歌的声音问题时认为,诗歌中存在三种声音：第一种声音是诗人对自己说话的声音----或者说不是针对任何人说话的声音；第二种声音是诗人对听众说话的声音,不管听众的范围大小；第三种声音则是诗人试图创造出一个隐于诗行里说话的戏剧人物发出的声音，这时他说的并不是以个人身份想说的话。由此，我们知道，诗歌中的声音存在差异。而差异构成了一个诗人的风格的个性特征。
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　　诗歌中声音的分类实际上表明了一个问题，从接受美学的角度去分析诗歌声音问题的可能性，从而也给人们一个思考的空间：通过叙事诗学的某些理论来进一步研究诗歌中的声音问题。
　　在叙事诗学理论里,视角运用上的限制及其各自在表达功能上的迥异，为我们区别一首诗歌中诗人说话的立场和当下实现情感传达的效果提供了一些极为有趣的参照。我们知道，确定一篇小说的视角时，当我们问：“故事是谁讲的？”、“允许他知道的东西有多少？”，尤其是“作者在多大范围内进入人物的内心，报告他们的思想和感受？”。这样，我们就可以将叙述表达的视角分为三种：全知视角（对叙述事物的所知无限任意深入）、第一人称视角（尽“我”所知）和客观视角（新闻摄象机视角）。通过视角去识别一篇作品中，那些内心情感的流露以及感慨万端的议论到底在多大程度上出于作者或是人物可靠的心灵，无疑将有很大的帮助。但把这种分析方法用之于对比诗歌中声音的差异是否可行?
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　　我们注意到：一些诗人专注于自我感受的挥洒、曲径幽回的冥思甚至是自言自语而不旁顾受众的耳朵（如里尔克）； 还有一些则是完全摒弃非个人化的语调而倾心于“客观”的向听众表述对事物的见地（如艾略特）；当然还有一种是早已为人们诟病的“口号诗”和“大路诗”——作者拟制出一个置身于万物之上的神的口吻，去空洞的号召和鼓动受众如何如何（这种声音也许是戏剧人物声音之一，但不可靠的是他的背景）。这样的对比，对于区分在诗歌中体现出的作者的立场以及所表述的情感在多大程度上真实可靠，肯定会有积极的意义。由此表明，诗歌中诗人视角的处理影响着声音的体现，同时在视角选择上的差异又无不体现着诗人声音的风格。李白君临万物时总是更关注于自我的价值，所以他纵情恣肆、挥洒飘逸；而杜甫在“无我”中更多侧身于世事流变和人情冷暖的客观化洞察，所以他冷峻沉痛、悲天悯人。一千个人眼中有一千个哈姆雷特，一千个诗人诗歌中同样会有一千个倾诉着的哈姆雷特。独特的视角造就独特的声音，独特的声音造就独特的风格。
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　　诗歌中的三种声音的划分,目的只是便于研究的需要。实际上这三种声音往往混合在一起在一首诗歌中“多声部”的体现出来，即使诗人从不顾及听众、通过第一种声音不为和任何人交流，“而是要从剧烈的困境中获得解脱，但他必定想知道，使他满意的这首诗歌会对读者说什么——最终这首诗与其作者分离”（艾略特），最后，成为响彻在读者头脑中的一个假想出的诗人的声音。所以，在每一首诗中，不管是私下的冥想还是宏大的史诗或者虚拟人物的诗行独白，人们都可以听到不止一种声音。“如果诗人永远不对自己说话，其结果就不成为诗了，尽管也许会成为一套辞藻华丽的言语。我们对伟大诗歌的欣赏，其中有一部分就是在欣赏那种偶然听到的不是对我们讲的话。但倘若诗专门为作者而写，那就会成为一种用密而不宣、无人知晓的语言写的诗”。即使不论诗人在诗歌中采用多种声部进行抒写,就是在接受意义上,传达到读者或者听众的耳朵里的声音也不竟然是一致的.
　　诗歌中多种声音的存在，无疑对诗歌的表现力是一个极大的丰富。但总会有一些一贯的、稳定的特质，使这首不同于那首，这就是一个诗人独特的声音，或者说风格。独特的声音依赖于诗人独特的阅历、修养和生活背景，当然更重要的是诗人处理特定题材时的介入方式（视角）。这是诗歌中声音的内在的本质。
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　　独特的声音既是诗人个性的内容要求，也是对诗人创造力的一个考验（西渡）。这一点已经不容质疑。但要比较不同诗人个性化声音之间的差异，我以为必须借助于诗歌中外在声音的表征。从知觉特性来看，代表人的语言的声音附着自然的声响和其本身代表的意义（索绪尔的能指和所指的分类）。如果除去通过人的思维反映出的意义，最先传达到人耳中的是那个处于“自然状态”的声响。这种声响要在人的听觉上留下深刻的“印痕”，必须借助于整齐的节奏和规律性的重复，这样就为诗歌中的韵律的必要产生提供了注脚，从而也把诗歌中的声音和自然语流中的声音区别开来。
　　追溯诗歌自它产生起就对依赖于有规律的声音.或者应当说,最早的诗歌必定是有韵律的.例如,就是有韵律的,在劳作中歌的节奏以及它自身声响带来的身体上的愉悦,至于它的意义似乎已退居次要地位了.自以下,人们对诗歌声音的问题体现着一个逐渐清晰的过程.由字句整齐的诗经到通过重复音节增强表现力的楚辞,发展到讲究平仄、压韵的言、律，以及在音律运用上对言律有所突破的宋词。人们对诗歌中声音的实际上是为其所制、用其所长而又突其所制的过程。发展到现代诗，则是一个缤纷四呈的景观。
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　　新诗历史上，在音韵问题上曾经提出过一些不同的解决方案。胡适在《尝试集》初版自序中，认为自己初期的新诗的大缺点就是仍旧用五言七言的句法，整齐划一的音节没有变化，没有自然的音节。因此，他主张新诗要把“从前一切束缚自由的枷锁镣铐，一切打破：有什么话，说什么话；话怎么说，就怎么说(疑为“写”字之误)”。这种要求打破一切束缚的愿望在郭沫若《女神》中得到了实行，由此形成了新诗初期自由体的风行。这一时期对风格和美学上的最高要求就是自然。但是并非每一个新诗人都有郭沫若那样强烈的个性，而且更为明显的理由是，并不是每个诗人的个性都适宜用自由体来表达，因此自由体诗不久就遭到了诗人和读者两方面的批评。新月派开始注意到新诗的形式问题，音韵问题理所当然成为其考虑的重点。闻一多便提倡诗歌的音乐美、绘画美和建筑美。他把写诗比作下棋，棋不能废除规矩，故也不能废除格律。闻一多把前一时期将言语和诗等同的看法视为自杀政策。闻一多对于新诗形式的贡献还在于他提出了诗的“音尺”问题，并强调整齐的字句是调和的音节必然产生的现象。可惜，闻一多没有就音尺作进一步的论述，也没有意识到现代汉语的音尺并不是以字为单位的，因此字数相等并不能保证音尺一致。但前述几方面的贡献已足以使他成为新诗历史上第一个重要的批评家。这一时期，诗坛风行整齐的“方块诗”“豆腐干块诗”，这种形式实验为探索新诗的形式问题和音乐性积累了经验。但是这种整齐一律的方块诗也日益暴露出自身存在的问题。一方面脚韵的安排过于机械，那种甜美的音韵就像甜食一样容易使人生倦；另一方面，表面整齐的诗行掩盖了诗歌音韵内在的不整齐，即字数的一律并不能保证音节的和谐一致，而且为了凑韵脚或使诗行字数一致，经常出现削足适履的情形，破坏了语言的自然。这种情形即在闻一多自身也不能免，如在他的名作《死水》首节中为了和隔行的“满沦”押韵，他颠倒了通常的“残羹剩菜”的词序，变为“剩莱残羹”。如果这还可以理解的话，另一些才华稍次的诗人对语言的破坏就更加变本加厉了。而且，为了凑韵脚，一些现代汉语已摒弃不用的旧词汇也被重新起用(上述闻一多诗中的“沥沦”就属于此例)。更为严重的是，这种表面上严格的格律有时被用来掩饰诗意的贫乏，揭去格律的空壳，我们难堪地发现，其中空无一物，旧的沉府开始出现在年轻的新诗中，这自然要引起诗人的警觉。戴望舒的转向是一个比较能说明问题的例子。戴望舒早期的作品受到新月派和法国象征派的影响，重视诗的音韵美，但他1932年发表《诗论零札》第一条便是“诗不能借重音乐，它应该去了音乐的成分”，到他编《望舒草》的时候，竟将他的成名作，那首以音韵之美征服了无数读者的《雨巷》连同其他以音韵之美见长的旧作一并删去。从此戴望舒开始走上了一条追求口语化的道路。这逐渐成为三四十年代新诗创作的主流。
　　 较为成熟的关于新诗格律问题的表达形成于卞之琳。卞之琳提出了“顿”的问题(有点类似于闻一多的“音尺”)，并把它视为新诗格律中的核心问题。“顿”是我们用汉语说话时一个自然的发音单位，或用两三字为一顿或一字一顿，多则可以至四字(含有一个收尾的“虚字”)，大致与一个词或词组相等而有所区别。卞之琳不像闻一多那样强调诗的建筑美(字数一致)，也不强调强迫性的脚韵。卞之琳认为，诗只要写得大体整齐就可以，“顿”也可以参差交错，其要害便是以二字“顿”和三字“顿”为骨干，进一步在彼此间作适当安排，以达到音韵和谐、上口的目的。卞之琳的看法较为灵活，更符合现代汉语本身的特点，因此较能适合新诗口语化追求的特点。这是卞之琳对新诗声音问题作出的一个大贡献。可惜由于他的创作在主题、情感和题材方面都较局促狭小，卞的理论没有产生更大的影响。
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　　回到当代诗歌的音律问题。这一时期在诗意的发现，以及发挥以口语为基础的现代汉语的特长形成活泼的节奏方面都有很大的突破，更强调诗人的个性对词语的选择，在声音的效果上更光滑。特别是单向度的在节奏、旋律、音节、用韵以及朗诵效果等方面都显示出多种多样的探索。城市诗人对摇滚式节奏的探索（骤雨突至一般的长句宣泄），体现出一种新复苏的流浪者诗体；还有一些人从欧洲的无韵体戏剧得到启示，开始以无韵体为基础，发展出适合自己的特殊诗体，讲究诗句节奏回旋和词语内在的张力，或者从非对称结构中体现词句音节的和谐，如戈麦、臧棣等人，似乎较之仅仅从外部化“口感”式泛论声音更为深入。另外更为引人注目的是于坚、伊沙、韩东等人对语感的提出，用伊沙的话说，这是现代汉语诗歌声音运用上的“最高成就”，虽然言之过甚，不过这些探索的确有其独到之处。例如在语流自身的滞涩和流畅的把握上,在场景转换的过渡方面的停顿上以及在长句顿挫的分割方面,虽然看起来是“结结巴巴”式的随意,而内在的节奏和旋律则更为合理。《结结巴巴》、《乌鸦》这些文本在这方面无疑给我们提供了成功的范例。当代诗人在声音方面的多方位的尝试，这似乎使我们看到了解决那个令新诗左右为难的音韵问题的答案：在新诗史上，强调音韵往往使诗歌失于刻板造作，而强调废除，又使诗人完全失去对形式的尊重和兴趣，这些同时也是当代新诗不为人们普遍接受的一个重要借口。
　　如何解决这个两难的困境？归入表达层面来看待这个问题，诗歌之表达方式的思维性、断点性特征是其区别于以时间性、连续性为特性的叙事性文体主要方面。在这一点上，诗歌必需的鲜明立场是坚持音乐性。如果诗歌真正象许多人认为的那样，完全抛开声音意义上的音响效果，将意义连接上的“断点”再次贯通，那么或者诗歌成为无人知晓的表达，或者就是某种“排版”意义的散文，至于奢谈诗人内在的声音个性、思维、视角，那只能是隔靴搔痒。当下，我们对诗歌声音的内在推究可惜是太少，太冷。
　　是为结。
　　（本文中引用了西渡《诗歌中的声音问题》中的相关部分，特此说明）