朦胧诗派
　　
　　
　　一、流派的基本情况
　　
　　 名称来自章明的评论文章《令人气闷的“朦胧”》（《诗刊》1980年第8期），并不科学，但流传甚广，约定俗成。
　　实际上是指七十年代末涌起的一股新诗潮，其代表诗人是北岛、舒婷、顾城、江河、杨炼、食指、梁小斌、芝克、多多、林莽等。他们写诗最初孕育阶段开始于河北省白洋淀渔村的北京知青聚居点，最早的诗作有食指的《我的最后的北京》等，芝克的《街》，多多的《玛格丽和我的旅行》，以秘密的方式在地下传阅，走向公开：“四人帮”退出政治舞台公开，但还难以被普遍接受，作品大多以非正式的油印刊物的方式出现。影响最大的是北京的《今天》（1978年12月，北岛、芝克等创办，开始以街头大字手抄的形式出现，后来是16开的油印本，到1980年停刊止，共出9期。除了刊登诗作外，也刊载诗论、译诗和短篇小说。这个刊物集中新诗潮最初的一批诗人：北岛、顾、舒、江、杨、芝、方含、严力…）
　　
　　 转折时期（1979-1980）开始被诗界所注意，得到某种程度的肯定。如《诗刊》1979选载北岛、舒婷的诗作，1980年又以“新人新作文辑”发表15位青年诗人的作品。1980年8月，举办改稿会，邀舒、江等17位青年诗人并于第10期以“青春诗会”的专辑集中介绍他们的作品和对诗的看法。
　　
　　 论争：新诗潮影响扩大的另一个条件，是理论的介入。1979年，公刘《新的课题》，以顾的创作为例，谈这一潮流的思想艺术特征和产生的社会思想背景。1980年5月7日《光明日报》发表谢冕的《在新的崛起面前》，给予热情支持。1980年第8期《诗刊》发表章明的《令人气闷的“朦胧”》，表示反对。1981年3月《诗刊》发表孙绍振《新的美学原则在崛起》论述了新潮诗新的美学特征，分析了这些美学特征的哲学基础，人的觉醒、人的价值观的改变。1983年徐敬亚的《崛起的诗群》。
　　
　　 批语的浪潮不断，最为严惩的是1983年-1984年一段时间里，“三崛起”被当作逆流遭到严厉的批判，“程度不同并越来越系统地背离了社会主义的文艺方向和道路。”
　　
　　 在批语的浪潮中，青年诗人有过一段时间的静默，1984年底以后这股诗潮重新活跃，但北岛等创作产生了新变。他们最初创作中强烈的社会政治意识有很大削弱，转移为对民族历史文化、对人类生存状态的悲剧、悲喜剧的审视，对诗的审美价值的追求更为自觉。更年轻的一代喊出“批倒北岛”的口号，摆脱朦胧诗的影响前行，被称为“新生代”、“后新诗潮”、“后崛起”等。
　　
　　　 二、美学特征
　　
　　　（一）在诗歌内容上，恢复了“自我表现”的尊严和地位。
　　
　　　 1、表达对生活富有个性的思考。
　　
　　他们在十年浩劫那不正常的岁月里，曾经受过盲从的惩罚，有过被欺骗的教训，大都走过狂热、迷惘、觉醒的苦难历程，严峻的生活使他们的头脑变得清醒起来，成了对生活冷静辨别和独立判断的思考方式。
　　他们根据切身感受，对于刚刚过去的“文革”以及运的历史负累，大都采取了批判审视的态度。对一切阻碍祖国走向富强、民主、文明的旧事物具有义正辞严的批判锋芒。
　　例：《祖国啊，我》，《回答》，江河《纪念碑》、顾城《眨眼》
　　
　　 当朦胧诗人的视线转向现实生活的时候，他们热切地呼噢民主，呼唤改革，使命感、责任感强烈。
　　例：《一代人》黑夜给了我黑色的眼睛/我却用它寻找光明。
　　《这也是一切》
　　
　　 同西方现代派的许多诗人不同，复杂的历史和现实并没有泯灭他们对生活的渴望，而是使他们更执著地追求光明，并没有拉大他们和社会人群的距离，而是使他们更加贴近祖国和人民。
　　
　　 2、“自我表现”的恢复，还表现在许多个我性的题材也走进了诗歌的创作领域。
　　
　　 诗歌是最高于个性的创作，诗人自己在生活中的所见所闻所感所思，只要具备一定的审美价值，理应都是诗歌表现的对象。但长期以来这儿也成了禁区，否则就是资产阶级或小资阶级的自我表现。
　　
　　　 他们歌唱爱情的欢欣和痛苦，歌唱友谊的纯真和温馨；他们表现个人特殊的际遇，表现生活中一刹那的感觉和印象；他们提示自己内心的隐秘和梦幻，揭示个体某种深层的生命体验。
　　例：《致橡树》、《当你从我的窗下走过》王小妮《我感到了阳光》顾城《远和近》《感觉》。
　　
　　 一只打翻的酒盅/石路在月光下浮动/青草压倒的地方/遗落一枝映山红。桉树林旋转起来/繁星拼成了万花筒/生锈的铁锚上/眼睛倒映出晕眩的天空以竖起的书本挡住灶光/手指轻轻衔在口中/在脆薄的寂静里/做半明半昧的梦
　　
　　　 （二）在艺术表现上，朦胧恢复了诗歌作为抒情艺术所特有的强烈的主观心灵化的审美表现传统。
　　
　　 诗歌从根本上说属于心灵，它对外在世界的种种态度主要是通过诗人独立内心世界的溶解和再造体现出来的，它的本质不着重于铺叙和解释客观事物的样式，而是塑造具有复杂意念的现代人心灵的对应物，因此，诗歌最主要的审美特征在于它的主观性和心灵化，是以心灵的方式，表现人的内心情感世界。
　　
　　　 不好的倾向：一是流于“写实”；一种是完全脱离生活实际的胡思乱想，按照某种流行的政治观念任意拔生活，使诗论于假大空的“太虚幻境。”
　　
　　 1、审美主观心灵化的第一个特点是意象、意象组合和重叠的普遍运用。
　　
　　 例：舒婷《墙》“我无法反抗墙，/只有反抗的愿望。”
　　意象化方法的美学价值，在于它创造了许多含不尽之旨于言外的意象，为人们提供了一种多解的方程式，扩大了诗的内涵，使诗含蓄、蕴藉。
　　
　　 例：顾《弧线》鸟儿在疾飞中/迅速转向//少年去捡拾/一枚分币//葡萄藤因幻想/而延伸的触丝//海浪因退缩/而耸起的北脊。
　　
　　 有人说这是对“弧线”人格的嘲讽，象外之意是表现了青年一代的独立人格；有人则认为这是表现了一种人生的环形道。
　　
　　 2、大量运用象征的手法
　　
　　 双关性形象象征片断、画体象征
　　
　　 例：舒《船》从表层看，似手写失之交臂的爱情，因错过了机会而永远分离，实际上借大海对搁浅的船的叹息，在咏叹物定历史时期人与人之间那种艰难彼此理解的阻隔感。
　　
　　 北岛《迷途》看法全诗写的像旅途生活，实是写了具有人生意义的三个阶段：追求、被阻、结局。
　　梁小斌《雪白的墙》《中国，我的钥匙丢了》
　　
　　　 沿着鸽子的哨音/我寻找着你/高高的森林挡住了天空/小路上/一棵迷途的蒲公英/把我引向蓝灰色的的湖泊/在微微摇晃的倒影中/我找到了你/那深不可测的眼睛。
　　

    浪漫诗派
　　
　　
　　 一、流派的形成
　　 浪漫诗派是指以创造社为核心的诗人创作群。他们崇尚自我，注重情感流泻，发挥想象灵感。代表诗人有：郭沫若、成信吾、邓均吾、闻伯奇、倪贻德、洪为法、穆木天、王独清等。
　　 （作为浪漫主义，本质上就是理想主义，它强调从主观心灵世界出发，抒发对理想世界的热烈追求，突出情感作用）主观性、抒情性
　　 初期白话情诗中，就具浪温主义倾向，如“少年中国会”的宗白华、田汉、郑伯奇等的部分诗作，就可视为浪漫诗潮的发端。
　　 《女神》的主要作品在1919.9-1920.2陆续刊出，成为积极浪漫诗派的源头。
　　 浪漫主义诗歌自觉形成一种流派是在创造社成立之后。
　　 二、诗歌理论----“自我表现”
　　 1、诗是诗人“自我”个性的张扬
　　 《三叶集》。1920.5出版，郭沫若、宗白华、田汉，较为完整系统的浪漫诗学，是浪漫主义诗学的奠基之作。
　　 郭：“诗的主要成分总算是‘自我表现’了。”“我想我们的诗只要是我们心听诗意诗境底纯真表现，命泉不流出来的STRAIN（音乐），心琴上弹出来的MELODY（旋律），生底颤动，灵的喊叫；那便是真诗，好诗。”
　　 诗=直觉+情调+想象+适当的文字
　　 田汉，诗应当是诗人自我的“血”、“泪”、“自叙传”和“忏悔录”。
　　 2、诗是诗人“情绪”的抒写
　　 郭“诗的本职专在抒情。抒情的文字便不采诗形，也不失其为诗。
　　 情绪的律吕，情绪的色彩便是诗。诗的文字便是情绪自身的表现。”
　　 宗白华《新诗略谈》1920.2，最早给诗以明确界定，诗是“用一种美的文字---音律的绘画的文字----表写人底情绪中的竟境。…诗的‘形’就是诗中的音节和词句的构造，诗中的‘质’就是诗人感想的情绪。”
　　 3、诗是诗人情绪的“自由”抒写
　　 ①没有目的，郭《文艺之社会的使命》“文艺也如春日的花草，乃艺术家内在之智慧的表现。诗人写出一篇诗，音乐家谱出一支曲子，画家画成一幅画都是他们感情的自然流露，如一阵春风吹过池面所生的微波，应该说没有所谓目的。”
　　 所谓“没有目的”，只是说诗人写作之前不能有一个先入为主的目的，比如为社会现实服务，为歌颂谁、礼赞谁而写作之类。这是诗人自由抒写的前提。
　　 ②力求“自然”，不可硬作
　　 郭“只是我自己对于诗的真感，总觉得心‘自然流露’的为上乘，若是出以‘矫揉造作’，不过是些园艺盆栽，只好供诸富贵人赏玩了。天然界的现象，…没一件不是自然流露出来的东西”
　　 “诗不是‘做出来的’，只是‘写出来的’”
　　 ③在形式上没有限制
　　 郭“他人已成的形式只是自己的镣铐，形式方面我主张绝端的自由，绝对的自主。”
　　 ④讲究“内在律”
　　 郭《论诗三札》“诗之精神在其内在的韵律，内在的韵律并不是什么平上去入，高下抑扬，强弱长短，商徵羽；也并不是什么双声叠韵，什么压在句中的韵文，这些都是外在的韵律或有形律。内在的韵律便是‘情绪的自然消涨’。”
　　 三、创作实绩
　　 1、对黑暗势力、腐朽传统的彻底破坏，对个性毁放、自由理想的热烈赞美，洋溢在浪漫主义诗作的众多诗篇中。
　　 《女神》里的诗“可说是举世无双”，“震尺海内，竞相传阅”，称即“是当时诗坛的霹雳手”茅盾《化悲痛为力量》，《人民文学》1978年7期。
　　 《女神》通过开辟鸿荒、气吞山河的抒情“自我”，强烈否定封建专制、反对一切黑暗势力，体现出前所未有的“暴躁凌厉之气”；同时，澎湃的激情、奔放的诗行，雄的旋律和粗砺的形式具有极强的感召力量，影响了多数浪漫诗人创作的格调，如程少怀的：火！火！火！/力！力！力！/摧毁宇宙的囚牢，/烧毁宇宙的狼豹，/火的力，力的叫，/我在欢叫，我在欢叫，/…未来的世界的光明哟！/未来世界的芬芳哟！/我在颂祷，我在叫号。
　　 都有是时代精神和创作个性的结合。
　　 我的激情诗与激情岁月
　　 2、身居异域的诗人，抒发对祖国的挚爱和忧虑之情
　　 穆木天伫立东瀛，遥望灾难沉重的祖国，发出执著的期待：“啊？几时能看见你流露春光，/啊！几时能看见你杂花怒放，/…几时能认识你的灿烂的黄金的荣光”《心响》爱国之情积郁深沉
　　 王独清长期飘泊异邦，在迷朦细雨中凭吊“荒凉古域”古罗马，缅怀“衰颓、败体面”埋着旧时代文明的故乡长安，《吊罗马》，浓烈的忧国忧民之情与游子飘零无依之感交织在一起。
　　 蒋光慈，王以仁的《哀中国》
　　 《每回搔首车望》每回，/我的心只是跳动不停。/诗人客地的情怀/最苦的是遥悲故土的沉沦！/哎！中国，中国，/你何时复生？/
　　 3、浪漫诗人“返归自然”，创造了人与自然和谐统一的艺术天地。
　　 （1）他们把大自然视为力的象征，破坏与创造的能量，把大自然蓬勃的生命与人的创造力结合起来，使天地万物与自我之间沟通。
　　 《女神》中，《太阳礼赞》《浴海》《光海》《地球，我的母亲！》《雪朝》《春之胎动》《日出》《海船中望日出》《晨兴》《岸上》《霁月》《夜》《梅花树下醉歌》《立在地球边上放号》
　　 《创造》季刊上刊登212首，咏唱自然的有70首，占30%。邓均吾《黄昏》、郑伯奇《拜月词》、洪为法《雪》楼适夷《龙顶山放歌》倪贻德《登剑门放歌》大自然被充分人化，主观激情与外在物象交融一体。
　　 （2）另一类诗作借大自然美同城市污浊丑恶形成鲜明对照，表达对纯朴的田园生活的向往和对城市物质文明的否定。风格恬静、柔婉。
　　 王怡庵《晚泛》王珏《日落江上行》胡山源《碧溪》，赵祖康《夏夜独行黄浦》顾敦《陇上漫步》《水磨》
　　 4、浪温诗作发展了“湖畔诗人大胆无羁的爱情诗”
　　 虽然从数量上来看，情诗在浪漫诗派中不占主要地位，但也突出了他们的风格，并推动了情诗在中国的创作。
　　 《瓶》42首，1925年，通过“我”的梦境反映出青年男女富于诗意的浪漫化的爱情，这里有男子的热烈追求，女性的温柔爱抚，有失恋后的忧伤，曲折回旋，体现了“五四”时期青年一代摆脱礼教束缚，渴望幸福的心声。
　　 洪为法近200行长诗《她，他》共19首，以第一人称抒写一对冲破封建礼教藩篇的青年男女热烈大胆的恋情：“我和你并坐，/更要和同卧，/礼教是什么，/谁还怕它的弃唾。”最后以失恋告终，痛苦、思念。
　　 爱情叙事诗：成仿吾《海上悲歌》，邓均吾《遗失的星》，梅绍农《菩提树下》
　　 草社冯至爱情诗：《我是一条小河》《满天星辰》，叙事诗《蚕马》
　　 5、浪温诗派中有不少消极乃至颓废的作品
　　 原因之①他们从欧洲接受个性解放，人格独立的思想，但在强大的黑暗势力面前，作为个人与黑暗势力对抗，必然孤单无力，苦闷彷徨也就随之而来。再加上经济压力、生活失意、自我感情的不稳定。他们的消沉之作，是五四退潮后彷徨于十字路口的知识分子的社会心理反映。
　　 ②受西欧世纪末颓废主义影响。“五四”时期，浪漫主义思潮并不具有典型形态，不像欧洲十八世纪末至十九世纪上半叶的浪漫主义发育那样完全，它“包含了世纪末的种种流派的夹杂物。”
　　 郭沫若承认一度比波物莱尔”还颓废”
　　 ③他们大多受传统诗词不达意中感伤情调的熏陶，悲观消极的感情被诱发。
　　 例：①洪为法《灯光》脚走倦了，/二十四年--/烦闷的我，/凄楚的我，/归程何处。
　　 倪贻德《你竞不明不白去了》我将飘流去异乡孤岛，/看白云与海波的飞跑，//我好忘却人生，/让人世也将我忘却。直抒胸臆
　　 ②托物寄情：王以仁《落花曲》，洪为法《落叶》，倪贻德《残秋》
　　 这类诗带有历经人生坎坷的辛酸，诗中流露的悲戚情怀，虽带有或浓或淡的现实投景，但那种远离红尘的遁世思想则带有更大的消极影响。
　　 ③鉴泉《先将这颗心埋起》“我看手掘开埋藏我自己的玟地，/把我这血肉模糊之心儿先埋起”
　　 黄药眠《我死之后》“我已失去可怜的呼吸，/无声的默认在寿衣褶褶里哀哀地哭着凄鸦”
　　 四、浪漫诗派的哀落与分化
　　 1、“五四”时期浪漫诗派形成一股汹涌的潮流，适应了风雷激荡的时代需要。但，①时代变化：1925年“五卅”前后，革命形势席卷中国，读者已不再满足于表现自我、倾泻主观情感的作品，更多需要深刻认识客观现实，深入思考社会人生。
　　 ②文坛无论在理论或创作上都不同程度趋向革命化，从1925年起，蒋光慈、茅盾、郭沫若、成仿吾都写了不少文章，热情宣传无产阶段革命文学，郭甚至把浪漫诗作为“资---个人主义文学，甚至反革命文学加以批判打倒”，虽偏激，但反映了美学思想随时代发展而急剧变化。
　　 浪漫主义趋于式微。
　　 2、浪漫主义诗派的创作发生了显著变化
　　 ①创作内容从“自我表现”逐渐转向社会现实
　　 郭《恢复》转向现实主义的标志。
　　 ②美学风格从直抒胸臆转向含蓄藉
　　 经过理性的现实积淀，热情含而不露，叙事成分增多（人物形象刻划等）
　　 ③诗的形式从自由散漫逐渐走向凝炼整饰。
　　 诗行趋于整齐，诗句较为匀称，韵律和谐，语言凝炼。
　　 3、作为流派衰落，但作为创作原则，它还在现代诗歌史上延续着。其积极一面：强烈的反抗精神，以炽热情感撞击读者心灵，对其后殷夫、薄风以及普罗诗派有一定影响。其消极一面，悲观颓废的色彩则溶入后期新月社、现代派诗作中去

    现代诗派
　　
　　 一、流派的形成
　　 《现代》派是指三十年代初，以《现代》杂志为中心形成的一支诗歌流派。
　　 《现代》1932.5于上海创刊，由“三驾马车”（赵景深称施蛰存、戴望舒、杜衡为上海文艺界的三驾马车）编辑，月刊，尽管在《创刊宣言》中声明“本是普通的文学杂志----故不是狭义的同人杂志。----故本志不预备造成任何一种文学上的思潮、主义或党派，”但从创作实际来看，诗歌在《现代》中占重要地位，共发表诗作220首左右，包括20多位作者，其中戴望舒、施蛰存、李金发、南星、玲君、陈江帆、候汝华、李心若、史卫斯、金克木、林庚、鸥外鸥、路易士（纪弦）、禾金、艾青、何其芳、徐迟等人从思想到艺术都具有共同倾向，成为以刊物为中心的诗人群。
　　 现代派是世纪二十年代西方一种文学流派的总称，包括未来派、象征派、印象派、表现派、荒诞派以及意识派等。
　　 ①《现代》派表现手法主要取自法国象征派、欧美意象派，是对李金发为代表的初期象征派的继承。
　　 艾青“现代派是由新月派与象征派演变而成的”
　　 孙作云《论现代派诗》是以意象派的形式为形式而部分地渗入了象征派诗的意识以为内容。
　　 ②元论从意境、形式和技巧上，戴等人的诗作都饱含着中华民族文化的历史积淀。庄子、晚唐（温、李）诗词。
　　 1936.10，戴、卞、孙大雨、梁宗岱、冯至等六人编辑《新诗》，具有同人刊物性质，对外稿选用相当严格，更显出流派特色，将《现代》诗潮推向高峰。
　　 二、诗学思想
　　 1、本着自由主义的立场，“现代派”追求“纯诗”的艺术精神，尊重诗歌作为诗人的独立的艺术创造的自由真诚的品性。
　　 “三驾马车”都出身于小康富裕之家，都是青年文学爱好者，所办刊特肯有浓厚的左倾进步色彩，都追求进步、倾向革命，参加暴青团组织，戴和杜1927年初曾因参加进步革命活动而入狱。1927年大革命失败后，在血淋淋的现实面前，他们的思想从“左”转“中间”
　　 ①感到强烈的幻灭和怅，施“四·一二事变”国共分裂后，我才晓得我们这些小共产党员只有死的份，没有活的机会…戴、杜和我都是独生子，我们都不能牺牲的，所以我们都不搞政治了。②施“再说，在文艺活动方面，也还想保留一些自由主义，不愿受被动的政治约束。”做纯粹的知识分子，在文学中寻找精神寄托，同情革命而不实际参加。
　　 这是当时敏感而正直、性格又内向，又不无软弱的面对社会动荡的一种折衷性选择，曾受主流意识的批语被视为“资产阶级反动文学刊物”，但避免从狭隘的政治观点出发，我们应承认其独特性和重要性。
　　 戴《译译后记》“艺术不应该是现实的寄生虫，诗应该本身就是目的。”
　　 《礼中座谈·关于本刊所载的诗》“《现代》中的诗并不是什么唯物文学，而作家在写诗时的意识形态乃是作为一个诗人的意识形态。”
　　 2、建立诗歌“纯诗性”的独特品质
　　 （1）戴《诗论零札》①诗不能借重音乐，它应该去了音乐的成分。②诗不能借重绘画的长处。③单是美的字眼的组合不是诗的特点。
　　 反对“三美”理论，施“使自由诗摧毁了《新月》派的壁垒，而对新月派的反动，正是当时新诗发展面临的一个重要历史任务，因新月派流所趋，刻意雕琢词藻、片面迁就格律，走入形式主义死胡同，对现代人繁复的情感表达是极大障碍。”戴的主张有积极意义。
　　 （2）《诗论零札》6新诗最重要的是诗情上的NUANCE（变异）而不是字句上的NUANCE。15诗当将自己的情绪表现出来，而使人感到一种东西，诗本身就象是一个生物不是无生特。8诗不是某一个官感的享乐，而是全官感或超官感的东西。（全官感即“官能交错”、通感，“超官感”是指情绪。）
　　 将感情作为诗歌的主要因素，强调诗人独特的情绪和感觉，强调情绪的丰富性和微妙性。
　　 3、侧重于诗与现实的关系及其在诗中的表现时，戴认为（14）诗是由真实经过想象而出来的，不单是真实，亦不单是想象。
　　 戴即不同意将诗作为对现实生活的摹写，又不同意毫无节制地宣泄自我情感。他试图以意象调整两者功能，这是借鉴西方象征派、意象派追求形象的暗示力，以隐喻象征等手法表现诗人对客观事物的感受。
　　 是对初期写实派的直露肤浅倾向的纠正，又是对浪漫派直抒胸臆的诗风的反动，追求含蓄蕴藉，耐人寻味的艺术效果，但避李金发的晦涩难解，是朦胧而不神秘、含蓄而不晦涩，是对早期象征派的超越。
　　 三、艺术成就
　　 1、《现代》派反复咏叹的不外是迷惘的人生、破碎的爱情与感伤的青春，表现出知识分子游离现实之外，又无法排谴的孤寂和惆怅情绪。
　　 1、戴的抒情自我往往是压抑的，哀怨的（郭沫若）如《我的素描》、《夜行者》、《单恋者》《夕阳下》
　　 我是青春和衰老的结合体/我有健康的身体和病的心。//但在抑郁的时候，我是沉默的，/悒郁着，用我二十四岁整个的心。
　　 2、其它诗人咏哇的也多是心灵的哀音，如候汝华《傍晚》“掠空而过的啼鸦，驮负着薄公英的伤情诗句”，林加《暮景》“残年的梦无处温暖，我还有随长翼鸟而去的雄心吗？”何其芒《季候病》“过了春又到夏，我在暗暗地憔悴，/断漠地情想着，不做声也不流泪”《送葬》这是送葬的时代…在长长的送葬行列间/我埋葬我自己
　　 3、甚至后期趋向于病态的题材，如张君《肺结核患者》“送葬地似的/披上了素白的衣服了。/然而玫瑰也一朵朵/开在苍白的唇边了；/血的玫瑰，枯萎地/在丧钟里抖者。”
　　 4、这些诗作都带有浓厚的幻灭和虚无色彩，蒲风批评“没有凄惨的社会现实内容，充满他们的篇幅的只是早年美丽的酸的回忆，无非都是一些避世的虚无的隐士的山林思想”，但也应看到他们忧郁、彷徨也是时代的一种折光反映，他们歌咏田园，先对都市污浊黑暗和近代文明的否定，他们出世的思想源于对黑暗现实的厌恶。那个特定时代产生了奋勇前行、慷慨赴死的战士，也产生了并不甘沉沦却难以自拔、苦苦寻求出路又无限感伤的诗人。
　　 也有一些较进步诗歌，戴《村姑》《断指》李心若《失业者》严翔《侧关及》（被封建迷信扼杀青春的少女）李金发《余剩的人类》（为反动军队卖命最终回乡捡废物的穷汉），尤其是艾青写于狱中的一组诗，如《黎明》，以曲折方式唱出对光明和自由的渴望。
　　 抗战爆发后，许多的人决别了个人的你回，投入民族解放斗争的洪流。戴去香港参加救亡文化运动，艾青、保、卞、玲君等相继奔赴延安。《无是祝福》、《我用残损的手掌》徐迟也为民族而歌。
　　 许地山负责“中华全国文艺界抗敌协会香港分会”的工作，转向现实主义，《元》；1940年，穆丽娟（放绛年）要返上海为其附敌遇刺身亡的兄长穆时英奔丧，戴不从，夫妻分手。太平洋战争爆发后，戴被日本宪兵逮捕入狱数日，经受了酷刑折磨和生死考验，坚守民族气节，写下《狱中题壁》，后经叶灵凤保释出狱，《我有残损的手掌》，抒发期待祖国独立解放的爱国主义深情。（抗战胜利后返上海，因从事民主运动又遭当局通辑，于是948年再度流亡香港，出诗集《灾难的岁月》。1929年春到北京，参加一代会，后在国家出版总署从事法文翻译。1952年2月因病去世。）
　　 （二）艺术技巧
　　 1、以独物的意象逶婉曲折地表现主砚情绪。暗示和隐喻内在心境。
　　 徐迟，把诗作为“一个意象的抒写或一串意象的抒写”，形成主客观的溶合。
　　 戴《印象》撷取一连串决象，交错排列，表现一种逐渐淡远消隐的记忆，使抽象的“印象”可闻可见，具有立体感与深沉的情感。
　　 卞《古镇的梦》两个中心意象暗示小镇的停滞寂寥，算命锣象征镇上的愚味迷信以及命运的不可预测，梆子暗示小镇并不宁静，林民受盗匪威胁。
　　 施《意象抒情诗》
　　 金克木《生命》
　　 2、大量采用新奇的比喻，“远取譬”
　　 例：金克木《年华》呆浮着一只乌鸦，/-啊，我的年华！
　　 《生命》生命是九月里的蟋蟀声，/一丝丝一丝丝的随着西风消逝去。
　　 钱君陶《云》“梦样的思想样的夏日的云，”“是一座美的构成派建筑，是一列巨型的银牙。”
　　 放湖《艾纳莉的日子》寂寞“象一株过时的木槿花”
　　 李心若《珠空》悲哀“象萧瑟的树，且有时带着泪”
　　 陈江帆《公寓》“思乡病是我馥郁的混合酒”
　　 何其芳《送葬》燃在静寂中的白蜡烛/是从我胸间压出的叹息。
　　 3、以通感沟通各种感官，造成强烈的艺术刺激
　　 徐迟《意象派的诗人》意象“是五官全部感受到色、香、味、触、声的五法”，“把新的声音、颜色、嗅觉、感触、辨味渗入了诗，这是意象派的任务，也同时是意象派诗的目的。”
　　 例：金克木《生命》戴《印象》
　　 4、散文美
　　 （1）《现代》派的艺术语言是从现代人日常使用的相互生动的口语中经过提炼而创造出来的，清新活泼，富有人情味，容量较大，具有口语美。
　　 （2）在形式上具有散文的自由性，节无定行，行无定字，讲究内在的情绪的节奏，抒情达意更为方便。
　　 （3）诗的韵律不在字的抑扬顿挫上，而在诗的情绪的抑扬顿挫上。
　　 例：戴《我的记忆》卞、陈江帆、候汝华、放湖等大多以略作修饰的口语入诗

    象征诗派
　　
　　
　　 一、诗派的形成
　　 1925年李金发的《微雨》出版，标志着象征诗派的诞生。其它象征派诗人有创造社的王独清、穆木天、冯乃超，前期新月派诗人于赓虞、邵洵美以及蓬子、石民等。（他们或直接吸取法国象征诗派艺术手法，或接受李---诗风影响而从事创作）
　　 象征诗派没有统一的社团组织，也没有共同刊物作为阵地，而是以艺术审美观点的近似，共同汇成一股象征派诗歌的创作潮流。
　　 象征主义：1852年，波德莱尔的《恶之花》是象征主义的第一部诗集。19世纪60、70年代，魏尔伦、马拉美、韩波等发表一系列象征主义的诗歌，奠定了象征主义的美学基础。1886年9月15日，让·英雷亚斯在巴黎《费加罗报》上发表《象征主义宣言》，系统阐述象征主义创作原则，标志着----流派的确立，20年代，风靡世界。
　　 基本观点：①他们认为现实世界是虚幻的、痛苦的，人们内心的“另一个世界”才是美的。主观唯心主义②诗歌应表现自我的“内心梦幻”而不是再现现实。③用象征来沟通两个世界：外界事物与人的内心世界是互相感应契合的，可以用有声有色的物象来暗示微妙的内心世界。④崇尚朦胧晦涩：“诗是必须有谜。”马拉美“诗写出来原是叫人一点一点地去猜想，这就是暗示，即梦幻。”
　　 二、主要诗歌理论
　　 李金发
　　 1、以个人的内心世界为美的最高追求
　　 《少年艺术家的态度》“艺术是作家心灵之一撮，心灵悲哀时，就表现出沉郁来，心灵狂喜时，就表现出微笑来。”
　　 《烈火》“艺术上唯一的目的，就是创造美，艺术家唯一的工作就是忠实表现自己的世界。所以他的美的世界是创造在艺术上，不是建设在社会上。”
　　 《是个人灵感的记录表》“我的诗是个人灵感的记录表，是个人陶醉后引吭的高歌，我不能希望人人能了解。”
　　 2、运用象征的方法描写主观世界，追求“朦胧之美”
　　 诗需要形象和象征“犹人之需要血液”，“现实中没有什么了不起的美”，“美蕴藏在想象中、象征中”。
　　 “夜间无尽之美，是在其能将万物仅显露一半，…所有看不清的万物之轮廓恰造成一种柔弱之美，因为暗影是万物的服装”
　　 主要从事诗创作，对象征诗没有从理论上加以全面系统阐述。
　　 穆木天的《谭诗》（1926）王独清《再潭诗》（1926）都较全面阐述了象征诗论。
　　 1、宣扬诗的世界必须以暗示为特征，充满恍惚迷离的美。
　　 “诗要暗示”“诗最忌说明”
　　 诗的世界：“在人们神经上振动的可见而不可见，可感而不可感的旋律的波，浓雾中若听见若听不见的远远的声音，夕暮里若飘动若不飘动的淡淡光线，若讲出若讲不出的情肠。”穆
　　 2、强调感觉，排斥理性，突出诗的神秘性，把诗引向人的心灵世界。
　　 王：诗“须要为感觉而作，须要为感觉而读”
　　 3、在创作方法上，主张必须采用象征和暗示
　　 穆：1、“诗的统一性”
　　 ①要求诗所表现的思想情感是统一的，即是“内生活真实的象征”，同时又是世间万有律动在心中的反映，是诗人的心灵与自然律动交感、统一与表现。
　　 ②a、“诗要兼有造型与音乐之美”，“我们要求立体的、运动的、在空间的音乐的曲线，我们要表现我们心的反映的月光的针波的流动，水面上的烟网的浮飘，万有的声，万有的动，一切持续的波的交响乐。”
　　 变为音乐是表现情调的最有力的工具，诗应尽量排斥文学意义，而向音乐靠拢。颠倒音乐与诗歌内容的关系。
　　 b、他认为一首好的诗歌的标志是内容的统一和写法的统一：“雄壮的内容得用雄壮的形----律----去表。清淡的内容得用清淡的形式----律----去表，思与思想的音声不一致是绝对失败，暴风的诗得象暴风声，细雨的声非细雨调。”
　　 3、“诗的思维术”直接用诗的思考法去思想，直接用诗的旋律的文字写出来。就是强调诗的表达方式的独特性，用艺术的形象思维把握诗创造的方向，可有效地把初期新诗引出“理念”的迷途。
　　 2、“诗的持续性”：a、心情的流动的内生活是运转的，而它们的流动运转是有秩序的，是有持续的，所以它们的象征也应有持续的，一首诗是一个先验状态的持续的律动。从感情的特点出发提出“诗的持续性”
　　 b、废止句读：“句读把诗的律，诗的思想限狭小了。…把句读废了，诗的朦胧性愈大，而暗示性也越大。”
　　 梁宗岱《象征主义》对象征诗派作出更深入研究，但发表时已30年代中期。
　　 三、创作特色
　　 （一）创造感伤颓废的情调，是象征主义诗派的首要特点。
　　 李金发（1900-1976）广东梅县人，出生于富商家庭，但生活节俭，使他自幼体弱多病，严父的管束让他觉得生活乏味，母爱无瑕顾及众多的子女，“我的童年是在无生趣中过去的。”----性情孤辟抑郁。
　　 1919年11月，“男儿当志在四方”，赴法学雕塑，巴黎美院，节俭清苦。孤独寂寞“没有女朋友，没有中外诸色人的交际，没有物质的享受…所谓花都的纸醉金迷，于我没有份，我是门外汉”
　　 雕塑之外，大量阅读文学作品，尤其是象征派诗歌，视魏尔伦、波德莱尔为“名誉老师”，对《恶之花》手不释卷。①性格气质上的孤僻抑郁，对人世的悲观认识②游子的凄苦、孤单，弱国子民的自卑、愤懑③进步书籍使他觉得人类社会罪恶太多，但没有反抗。改造社会的朋友圈子，遂沉醉于愤世嫉谷、颓废感伤的象征派诗作中。
　　 1920年开始写诗，直到1925年回国后才出版。回国后为生计而奔波，诗兴其少，所作之诗“已非当年气概”
　　 《微雨》现实风雨之下作者悲哀的呻吟。
　　 《食客与凶年》是游学德国柏林期间所写。当时一战德国经济极为困难，此这谓“凶年”，而他们却是一群“享受低价马克之福”的游人，被李自嘲为“凶年的食客”。共100首，几乎作一首，感叹时光、生命之易逝，歌吟感情、希望之幻来。
　　 《为幸福而歌》可说是李与德国画家之女履妲浪漫之恋的情感记录。人生观忽然改变，遇事乐观，诗作一扫颓废绝望的调子，而充满爱的絮语和幸福的憧憬。《阿育王》
　　 （1）对自我生命的认识，《弃妇》《琴的哀》《有感》《时之表现》
　　 《时之表现》诅咒生命“我们的生命太枯萎/如牲口践踏之稻田”
　　 1、《有感》如残叶溅/血在我们/脚上，生命偈是/死神唇边/的笑。
　　 秋天萧杀，红叶如血，飘落地上，这一自然现象被诗人用做明喻，想象它如生命的凋零，溅于脚上的是殷红的鲜血。又一暗喻，暗示了诗人的彻悟：人的生命和死神之间的距离是近在咫尺，生命是多麽的短暂啊！
　　 《琴的哀》微雨溅湿帘幕/正是溅湿我的心。…P6
　　 以秋、冬、寒夜、病态、死亡、坟墓、漂泊等意象表达对生命的悲观性认识。
　　 王独清（1898-1940）：陕西长安人，出生于没落官僚家庭，家境令其更多感受到人生的悲伤。性情怪僻孤独。1920年赴法留学，生活放荡，沉醉于“花都”的酒吧咖啡馆，在芳烈的醇酒和情妇的柔情中聊度时光，心态是看破红尘、玩世不恭。《圣母像前》
　　 2、《我从CAPE中出来…》
　　 3、石民《无题》，通过与短暂的爱情与对比，表达死亡的永恒的主题。
　　 （波特莱尔的主题：资—文明借以炫耀的爱、美、幸福和荣誉都是虚伪和暂时的，只有残废才是唯一的真实）
　　 创作此时是北大英文系学生，曾译波作《巴黎的忧郁》，诗集《良夜与恶梦》
　　 4、于赓虞，歌颂地狱、坟墓、骷髅，讥咒人世，悲汉希望的破灭、青春的消逝和漂泊的孤独，“恶魔诗人”，从诗集名《髓髅上的蔷薇》、《魔鬼的舞蹈》、《孤灵》、《微笑之尸》、《恶魂》、《春尸》、《又走出鬼的天堂》、《灵与肉的灾祸》等，以上即可看出。
　　 （2）爱情诗
　　 李金发，《微雨》中大约一半《为幸福---》最多，他最喜欢歌唱女性和爱情。他认为“能够崇拜女性美的人，是有生命统一之快感的；能够崇拜女性美的社会就是较进化的社会。”他将诗分为哲理诗、爱情诗和革命诗，“但我结果还是愿永久作爱情诗，因为女性美，是可永久歌咏而不倦的。”
　　 多表现对女性的新生和对纯洁爱情的期待、陶醉与痛苦，写尽了爱情的魅力、温柔、细腻、清新、健康，但仍然笼罩着悲观颓废的阴影。国为诗人始终将爱情和命运无常、人生苦难的内容交织在一起。《温柔》（1-4）P116/《在谈死的灰里…》
　　 1你明澈的笑来往在微风里，/并灿烂在园里的花枝上。
　　 4我奏尽音乐之声，/无以悦你耳；/染了一切颜色，/无以描你的美丽
　　 3萧索的秋/接着又这冰冷的冬。/僵死的四肢，/唯我们之灵能暖之。
　　 《在淡死的灰里…》对爱的执着和失恋后痛苦。
　　 穆木天（1900-1971），吉林伊通人，1918年报科学救国之幻想留学日本，1919年弃数学改文学，1921年加入创造社，1923年春进东京大学法国文学科学习，象征派诗人。《落花》
　　 姚蓬子（1891-1969）《银玲》集，诅咒爱情《在你面上》
　　 （二）艺术手法
　　 1、通过象征性形象和意境去暗示诗人心灵世界的某种感受。
　　 象征派诗人认为客观外物能与人的心灵相互感应契合，是能向人们发出信息的“象征森林”。象征就是通过特定的具体形象来表现与之相对应的思想情感。
　　 象征诗里的形象既是它们本身，又不仅是它们本身，具有内涵的多义性和不确定性。
　　 《弃妇》诗的前两节以弃妇自述的口吻诉说自己的悲惨命运，被逐出家门后只能露宿荒野，在断壁残垣间苟且栖身，已完全厌倦人世。后两节突然改变了人称，以旁观者的视角写弃妇的“隐忧”与“哀吟”。作为一个具体的形象，“弃妇”表现妇女孩子不幸的命运和痛苦的内心，但同时具有“暗示的普遍性的意义”，表达了包括诗人自己在内的许许多多被不公道的社会所遗弃的人的悲哀、惶恐、孤独与厌世的情绪，是一支人生命运的悲歌/
　　 意念象征、色彩象征、情调象征、哲理象征等。
　　 冯乃超（1901-1984）原籍广东南海，生于日本横滨华商家庭。1923年入京都帝国大学哲学系—东京帝国大学哲学系---美学与美术史。20年代中期开始写诗，1928年出版《红纱灯》唯美。1927年回国转向现实主义。
　　 几乎都是爱情与人生的咏叹。“轻纱诗人”
　　 色彩象征：以某种色彩来暗示某一有形的事物或无形的情感意绪。冯、姚涂抹“苍白”、“灰白”、“漆黑、青紫、幽黯”等冷色调色彩。按照光谱色调与人们对其心理呼应的互感关系来看，这种冷色调所引发的感官司感受和情绪律动，是压抑、忧伤、惨淡的。
　　 《红纱灯》那漆黑的殿堂、蛋白色的月亮，如尸僵的河流、黑衣的尼姑等斑驳色彩形象，组成一幅凄凉而阴森的画面。画面中央是一盏红而黄的小灯，在孤独微弱地燃烧，却映不亮、冲不破周围无限弥漫的死寂而沉郁的黑暗。这一盏以色彩和光调为核心的“红纱灯”难道不正是苦闷压抑而又孤芳自赏、不甘沦落的主体心灵的象征？这大片笼罩的黑暗的强烈反差，难道不正是个体与社会二者对立弱强悬殊的象征？
　　 2、奇特的想象和新奇的比喻
　　 象征诗派以表现内心世界为创作的唯一任务，那么想象就极为重要，波特莱尔说：“想象力是真理的皇后。”《弃妇》《红纱灯》
　　 朱自清“象征诗派要表现的是些微妙的情境，比喻是他们的生命；但是‘远取譬’而不是‘近取譬’，（所谓远近不指比喻的材料而指比喻的方法；他们能在普通人以为不同的事物中间看出同来。”）
　　 通常的比喻是以事物间相似的属性为基础为，如：最是那一低头的温柔/象一朵水莲花不胜凉风的娇羞，炉中煤叫我如何不想她？但李的比喻主观随意性很强，以自己的独特的感觉将相互疏远，几乎毫无联系的事物构成比喻关系。
　　 例：《时之表现》我们的生命太枯萎，/如牲口践踏之稻田
　　 《巴黎之呓语》“女人的心，已成野兽之蹄，/没有勾留之一刻”
　　 《凉夜如---》凉夜如温和乳妪，/徐吻吾苍白之颊。
　　 《有感》生命偈是/死神唇也，/的笑
　　 3、广泛运用通感手法
　　 打通视、嗅、触、味、听觉等感觉的界限，让它们彼此沟通，造成了强烈的艺术效果。
　　 例：《寒夜之幻觉》窗外之夜色，/染蓝了孤客之心
　　 《夜之歌》粉红之记忆，/如道旁朽兽，发出奇臭
　　 《律》月儿装上面幕/桐叶带了愁容，/我张耳细听，/知道来的是秋天。
　　 4、“观念联络的奇特”：将一些表面上并不相关的观念或事物组织在一想，抽掉使之联系的关系词语，形成意象的跳跃性，加强诗的刺激性。
　　 （三）李与其它人的不同
　　 1、象征主义
　　 象征主义+浪漫主义
　　 2、食洋不化
　　 深受古典诗词影响
　　 四、评价
　　 总的说来，象征派诗在拉近中国诗歌和西方现代主义诗歌的距离，促进中国民族新诗走向现代化、全球化方面，具有开创性意义和价值。
　　

    新月诗派
　　
　　
　　 一、新月诗派的形成
　　 新月诗派是由新月派派生出来的，同新月派既有联系，以有区别。
　　 新月派是一个涉及学术、思想、文艺和个领域的派别。新月派因新月社而得名。新月社成立于是923年，是一个具有社交性质的文化团体，组织涣散，参加者都是北京的上层人士，除文人、政客、军官外，还有银行家、交际花等。主要成员有徐志摩、陈西、胡适等。后逐渐开始从事文学活动。戏剧---诗歌
　　 前期新月派活动的主要内容是编辑、出版《诗镌》
　　 1926.4.1徐主编《晨报·副刊》，经刘梦苇建议，闻一多、饶孟侃、朱汀、朱大丹等响应而创办《晨报副刊·诗诗镌》，每周一期，“专载创作的新诗与关于诗或诗学批语及研究文章，”开创了新月诗派。《诗镌》的编者和主要作者都是新月派成员。----1926.6.10，共出11期
　　 后期新月派：
　　 ①1927年春，部分成员重聚于上海，胡适、邵洵美、徐等筹备新月书店。
　　 ②1928.3作、闻、饶等办《新月》月刊（综合性刊物，至1933.6《新月的态度》，标榜“超然”，倡导“人性论”、“天才论”。）
　　 在京的成员大都分散，后期主要由一些留学欧美以及深受西欧文化影响的知识分子组成。
　　 ③1931.1徐创办《诗刊》（季刊），陈梦家、方玮德、卞之琳等加入。1931.11徐遇难，《诗刊》由邵洵美接编，出至四期停刊。
　　 ④陈梦家从《晨报·诗》、《诗新月》、《诗刊》上挑选徐、闻、饶、孙大雨、朱汀、邵、方令孺、林徽因、陈梦家、方玮德、梁镇、卞、俞大纲、沈祖牟、沈从文、杨世恩、朱大丹、刘梦苇等18位诗人共80首新诗，辑为《新月诗选》。
　　 1933.6，新月社无形解体，新月诗派也随之衰落。
　　 由于新月诗派政治背景和艺术上的复杂性，曾被斥为“反动的逆流”，但事实上，他们是自由资产阶级诗派，不参与政治活动，像徐后期在个别诗文中流露出对马义、工农革命的敌对情绪，但他对国的统治也很不满，他拒绝在国政府里任职，边国普通党员也不是。闻一爱国情感显然同新月派许多成员格格格不入。
　　 二、完整、系统的现代格律诗理论
　　 闻《诗的格律》饶《新诗的音节》《再论新诗的音节》
　　 ①“自然界的格律不圆满的时候多，所以必须艺术来补充它”。“所谓自然音节”最多不过是散文的音节，散文的音节当然没有诗的音节那样完美。
　　 反对“自然音节”，倡导创造艺术的格律。
　　 ②“诗的所以能激发情感，完全在它的节奏；节奏便是格律。”“恐怕越有魄力的作家，越是要戴着脚镣跳舞才跳得痛快，跳得好。…格律便成了表现的利器。”
　　 高度重视格律的作用，但颠倒了情感与格律的本来关系。
　　 ③“从表面上看来，格律可从两方面讲：（一）属于视觉方面的，（二）属于听觉方面的。…譬如属于视觉方面的格律有节的匀称，有句的均齐。属于听觉方面的有格式，有音尺，有平仄，有韵脚；”两方面息息相关。
　　 “诗的实力不独包括音乐的美（音节），绘画的美（词藻），并且还有建筑的美（节的匀称和句的均齐）。”
　　 音乐美：①每行诗句的音节要在体一致，中有规律变化。“整齐的字句是调和的音节必须产生出来的现象，绝对的调和音节，字句必定整齐。”例：孩子们/惊望着/他的/脸色/他也/惊望着/炭火的/红光，每行必须有两个“三字尺”和两个“二字尺”，排列次序不规则“这样写来，音节一定铿锵，同时字数也就整齐。”
　　 ②押韵术声音和谐，给人以听觉的美感，且押韵是灵活多变的。“中国韵极宽，用韵不是难事…用韵能帮助音节，完成艺术；脚韵使诗易记、能唱，造成铿锵的节奏，使诗涣散的声音贯吕一体，富于音律美”
　　 绘画美：①“因为我们文字是象形的，我们中国人鉴赏文艺的时候，至少有一半的印象是要靠眼睛来转达。”
　　 ②必须讲究文采修饰，词藻繁丽，吸收绘画的某些艺术手段，句勒出生动的画面和意象，增强诗的直观性，丰富诗的美感和情味。
　　 建筑美：指的是诗形整饰，节、句数相等，长度排列整齐均匀，具有完美的形式和结构，似建筑上的造型艺术。
　　 与律诗的建筑美不同：①“律诗永远只有一个格式，但新诗的格式是层出不穷的”②“律诗的格律与内容不发生关系，新诗的格式是根据内容的精神制造成的。”③“律诗的格式是别人替我们定的，新诗的格式可以由我们自己的意匠随时构造。”
　　 《评论》“诗的真精神其实不在音节上，音节窨属于外在的质素”
　　 徐《新诗话》“情绪在诗里是一个先决的问题，格律是为了更好地表现情绪而创造的”
　　 闻提倡格律诗，但并不否定自由诗，盛赞郭、艾、田间的楼梯诗，编选《现代诗抄》，自由诗占90%以上。
　　 新月诗派追求格律形式是把“诗情”做为先决条件的，这是符合内容决定形式这一艺术规律的。
　　 三、创作特色
　　 1、在内容上，前期积极上进，抨击黑暗现实、同情下层人民，抒发爱国热情，表达对自由、理想、个性解放的追求。
　　 例：闻《死水》《春光》大自然的绚丽-----钙的悲声
　　 徐《大帅》《人变兽》揭露军阀的残忍/《梅雪争春》纪念“三·一八”，贯穿了“爱祖国、反封建、讲人道”的精神；《先生！先生！》《太平景象》同情下层苦难，对社会不满。情诗《雪花的快乐》《这是一个懦怯的世界》于赓虞《不要闪开你明媚的双眼》
　　 《大帅》（战歌之一）（见日报，前故战士，随死随掩，间有未死者，即被活埋。）两个士兵（三歌、老五）在执行在帅命令时的对话。天快黑了，尸体还有一大堆，已死的和将死的（还开着眼流着泪哩！）被一起掩埋，而前线还节节溃退，尸体源源不断。
　　 《先生！先生！》一个单布褂的女孩在冰冷的北风里随着铄亮的车轮飞奔，苦苦的哀求车上的先生可怜她又饿又冻又病的取，赏一顿窝窝头，但遭到拒绝，“先生！先生！”的哀求声不绝于耳。
　　 《这是---世界》“我和恋爱抛弃了懦层的世界，任凭荆棘、冰雹袭击我们，要寻找属于自己的恋爱、欢欣自由。”他们来到白茫茫的大海，海上有一座岛，岛上有青草、鲜花、美丽的走兽与飞鸟；”他们“快上这轻快的小艇，/去那理想的天庭---”，找到了“恋---自由。”
　　 《雪花的快乐》“假如我是一朵雪花，/翩翩的在半空里潇洒，/我一定认清我的方向-飞扬飞扬飞扬，不去那冷寞的幽谷、凄清的山麓、荒街，而是清幽的往处，寻有朱砂梅清香的女郎，溶入她柔波似的心胸！”
　　 《春光》安溢的自然、天竹、碧桃、麻雀，“春光从一张张的绿叶上爬过。”阳光明媚，“我眼睛里飞出了万只的金箭，小鸟像天使一样在空中飞翔。”“忽地深巷里迸出了一声清籁：/可怜可怜我这瞎子，老爷太太！”
　　 后期，多数新月诗人陷于空虚颓丧，表达对生命的厌倦和幻灭的悲哀，具有浓厚的幻灭色彩。
　　 以徐为代表，他们追求个性绝对自由，在政治上向往资民主共和国，但军阀混战已国家多灾多难，军阀统治令人不满，对工农革命又深怀恐惧，所以感到理想破灭。个人也历经波折。
　　 例：陈梦家《葬歌》《自己的歌》徐《再别康桥》《我不知道风是从那一个方向吹》
　　 孙大雨《决绝》朱汀《葬我》《有一座坟墓》
　　 但卞之琳多写北京下层平民生活，《酸梅汤》《路过居》《几个人》
　　 2、在艺术上，他们成功地实践了“三美”主张
　　 （1）建筑美
　　 在诗节上，有双行一节的，也有三至五六行为一节的，有“豆腐干体”的方块型，也有万里长城的长列型，还有十四行的“商体”。闻《你指着太阳起誓》孙《决绝》除《云游》
　　 （在诗行字句方面，有跨行的，也有字数相等或参差不齐的）
　　 （2）绘画美
　　 闻，《你看》“你看太阳象眠后的春蚕一样，月吐不尽黄丝似的光芒”《春光》“春光从一张张的绿叶上爬过”《春日》“芭蕉的绿舌头舐着玻璃窗”《口供》“鸦背驮着夕阳，/黄昏里织满了蝙蝠的翅膀”
　　 （3）音乐美
　　 初期，从胡适、刘丰农到陆志韦都在积极探索新诗的韵律，但多从押韵着眼，新月诗派不局限于押韵，不包含音节、平仄、格式等。
　　 饶孟侃颇注重音节的和谐、讲究平仄。朱汀吸取西诗音律的长处，又继承古代词曲风格，同志从民间说唱文学中吸取养分，三者融合，不少诗是可以读，可以唱的，如《采莲曲》全篇采用舒缓、平和的平声字，增加柔和音调，并采用先重后轻的音韵，表现小船在水中上下飘荡的情景，还在每节前四行插入“呀”安，造成句的停顿，音调拉长，适于吟唱。曾被配谱流传过。
　　 韵式变化多样：随韵（AAAA）交韵（ABAB）抢韵（ABBA）双送韵（AABB）偶韵（ABCB、×A×A）连环韵
　　 如：《再别康桥》
　　 他们的探索也有形式主义的倾向，尤其是后期，为了追求形式往往不惜阉割内容，已意识到形式主义的弊病，纷纷遵守严谨格律到逐渐迈向自由诗实验。陈梦家、方玮德、林徽因。
　　 四、评价
　　 1、“三美”之说是符合民族传统欣赏习惯的，它把新诗从欧化边缘拉回传统诗歌道路，是对诗艺的一大贡献。
　　 中国古诗形式的历史进化总趋势是走向格律化，古诗讲究严谨的韵律和节奏，具有匀整的音节，铿锵的韵脚。诗和音乐血肉相连是古典诗美的原因之一。
　　 古典诗词中向来有“诗中有画，画中有诗”之说，王维的诗，意境说。
　　 “中国艺术最大的一个特质是均齐，而这个特质在其建筑与诗中尤为显著”律诗的平仄、对仗等，都具有均齐的特点，“均齐的美在中国艺术品中表现得最圆满，可说是“中国工的人格。”刘煊《闻一多的手稿》《读书》79年第6期。
　　 2、新月诗派倡导的格律体在艺术上为现代新诗开辟了又一条广阔途径，并奠定了与自由诗并存的地位。
　　 三、四十年代，格律诗与自由诗并存。
　　 著名诗人保留着格律诗的艺术特质。卞抗战前“自由体与格律体兼用”，1938年后“基本上都用格律体”直至建国后。冯至抗战时期《十四行集》。戴望舒《雨巷》，30年代初提倡自由体的《现代》派诗风，抗战后，《灾难的岁月》不少是格律体。

    新生代诗
　　
　　
　　 一、基本情况
　　 作为有一定规模的“新诗实验运动”，新生代诗主要产生于1984年以后，最初被称为“更年轻一代”（贝岭编选的《当代中国诗38首》前言），接着又有“第三代”、“第二次浪潮”的名称。1986年，诗人牛汉在文学刊物《中国》上，将他们统称为“新生代”。后来，有的研究者又使用了诸如“后新诗潮”、“后崛起”等概念，以指称这些更年轻的诗人承继又超越“朦胧诗”的各种新诗实验运动。
　　 众多的诗歌团体：南京的“他们”文学社；西安的丁当；上海的上君、陆忆敏、王寅；南京的韩东；福州的吕德安；昆明的于坚等，无统一的理论主张，艺术追求也互有差异。
　　 上海的“海上诗群”，王寅、孟浪、郁郁、陈车车、陆忆敏、刘漫流等。他们在大都会中感到城市对人的压力，感到对城市既依恋又嫌恶，渴望脱离又无法脱离的焦灼，把诗歌看作摆脱孤独、“恢复人的魅力”的一种手段。
　　 四川“整体主义”：石光华、宋渠、宋炜、杨远宏等，“新传统主义”：廖亦武、欧阳江河。创作“现代史诗”，与杨炼相似。/他们有的想从民族文化心理的“磁心”中寻找现代人摆脱现实困境和精神危机的机会，有的却是在对“传统”的回归中，来动摇民话惰性力量所形成的稳定结构，打破“任何处在的、非艺术的道德、习惯、指令和民话惰性的压力”/创作的往住是宏篇巨构，诗中充满各种典故，浓缩着许多传说，语言运用上的怪异、艰涩都是前所未有的。宋渠、宋炜的《大佛》、瘳亦武《巨匠》欧阳江河《悬棺》、石光华《呓鹰》海子《亚洲铜》《汉诗：二十世纪编年史》与多数读者之间存在巨大障碍。
　　 四川“莽汉主义”：万夏、李亚伟、胡冬、马松《我想乘一艘慢船到巴黎去》、《中文系》等。他们受到美国五六十年代“垮掉的一代”诗人的影响。直接介入现实日常生活，对封建主义等不合理的社会习俗、观念、道德规范，用玩世不恭的态度进行嘲讽。不过，他们语言运用与情绪宣泄的随意性，使这些作品的大多数难以进入诗艺的审美境界，因而存在的时间也很短暂。
　　 还有“新感觉派”、“阐述主义”、“莫名其妙派”、“新口语派”、“日常主义”、“撒娇派”、“主观意象”、“极端主义”、“病房意识”等。
　　 1986.10，安徽《诗歌报》和《深圳青年报》联合，用了7个整版，举办了“中国诗坛1986现代诗群体大展”，1988年补充后由同济大学出版《中国现代主义诗群大观1986-1988》。60余诗派，100名诗人
　　 新生代的歌流派纷杂，寻找他们共同的倾向和特征是困难的。一般来说，可划分为两大团块：一是以“新传统主义”、“整体主义”为代表的带有新传统主义倾向的诗，他们更多地向古老的文化传统探求，是80年代整个中国大陆文学“寻根”现象在诗歌创作中的反应。二是以“他们派”、“大学生派”、“撒娇派”等为代表的带有后现代主义倾向的诗，趋于平民化和世俗化，更集中地代表了新生代的主流倾向。
　　 二、美学品格
　　 （一）“反英雄”、“反崇高”的价值观念
　　 1、新生代诗人在题材上告别了英雄及其光辉业绩或者传奇故事，而把目光投向了普通小人物的日常生活。
　　 伊甸《生活流的若干招式》“诗人不是先知，不是布道者，不是头上有一圈灵光的圣人。诗人是凡夫俗子，他想凡夫俗子们所想，行凡夫俗子们所行…国在我们是人。我们固然对太阳、星星、大海、青山、永恒和神圣感兴趣，但我们孜孜以求的，毕竟是吃饭以前有一杯酒喝，皮鞋是最新式的，晚上亲亲一个异性的嘴，苍蝇最好是全部死光，父亲是好朋友而不是专制暴君。”
　　 例：韩东《有关大雁塔》大雁塔不再铭刻着千百年的苦难和尊严，不再承担历史的重量，不再具有崇高的美学内涵，而是成为没有生命也无所承载的建筑物，而作为抒情主人公的“我”，也不再是思考民族命运并承担社会变革的文化英雄，而是对历史没有认识能力也不承担任何使命的凡夫俗子。冷漠、无奈
　　 李亚伟《中文系》以自我否定和自嘲自谑的方式反文化（异化的文化规范），表现对作为文化传播者和负载者的“文人”的嘲异。
　　 这一现象一方面体现了新生代诗人对传统文化的尖锐的批判意向和大胆的怀疑精神，另一方面也往往囿于诗人自我认识和知识素养而难免显露或深刻或浅薄的片面性。
　　 韩东看重生活的感觉，而摆脱了政治、道德、文化和历史的诗人主体在生活中会有什么样的感觉呢？未成熟的年轻人平常而无聊的生活场景就成了文学全部的内容。
　　 （二）“反意象”、“反优雅”的艺术观念
　　 几十年的当代诗歌一直是通俗易懂的大白活，朦胧诗一反过去直白的主义论和抒情，而化为含蓄的意象。
　　 1、在语言操作上，他们强调口语化而淡化意象，走出优雅而走向粗俗。
　　 尚仲敏《大学生诗派宣言》“它所有的魅力就在于它的粗暴、肤浅和胡说八道，它要反击的是：博爱和高深。”认为显示力度，能带来阳刚之气。

    一首诗要从什么地方读起——北岛的诗
　　
　　 作者：洪子诚
　　
　　 北岛和朦胧诗
　　
　　 今天我讲北岛的诗，讲两个问题。一个问题我要讲到北岛的诗出现的背景，一些具体情况。因为，在座的同学有很多都是80年代以后出生的，出生在文革以后。对我这样年纪的人来说，北岛，或者说“朦胧诗”、“新诗潮运动”，都是很熟悉的事情，就象昨天刚发生一样。对你们来说，那好象是很遥远的事情。所以，我要介绍北岛当时在“朦胧诗”中的位置，和由他所引起的一些争论。另外一个部分，主要谈对北岛的诗的认识，艺术特征、诗歌性质，或者说诗的技艺的特点。大概就是这两方面的问题。
　　
　　 北岛和朦胧诗
　　
　　 “今天”诗人发出的是一种巨大的毁灭和献身激情，这种激情的光芒，“帮助了陷入短暂激情真空的青年”，“形成一种新的激情压力方式和反应方式”，包括对“自我”的召唤，反抗和创造，浪漫理想和英雄幻觉。
　　
　　 1，《今天》诗人
　　
　　 下面，先讲“背景”方面的情况。北岛出生于1949年，就是通常所说的“共和国的同龄人”。知青一代的作家中，许多人都是49年前后出生的，比如说，著名的小说家阿城。“朦胧诗”代表诗人中，顾城的年龄最小，1955年出生，其他的都是1949年到后两三年这个时间出生的。北岛的原名叫赵振开，是北京四中的高中学生。知青作家和“朦胧诗”诗人，不少是北京著名中学的学生，如北京四中，清华附中等。文革初期，北岛也积极参加红卫兵运动。后来对红卫兵运动感到失望，态度消极起来，大概成了“逍遥派”。“上山下乡”运动时，他没有去农村，1969年之后，在北京的一个建筑队当建筑工人。70年代初期开始诗歌写作。他的主要作品是诗，也写小说。小说最有名的是中篇《波动》。这部小说和靳凡的《公开的情书》，礼平的《晚霞消失的时候》一起，是文革结束前后三部著名的中篇，在知识青年中流传很广。靳凡在文革开始的时候，是我们学校中文系的学生。靳凡不是她原来的名字。她现在香港中文大学，编《二十一世纪》，一份有影响的杂志，叫刘青峰，但也不是她在北大时的原名。据说她现在不大愿意人家再提这篇小说，不知道是什么原因。我猜想，对年轻时候的激情和浪漫，人们有时会很复杂，尤其是小说带有明显“自叙传”的色彩。另外一个很有影响的中篇叫《晚霞消失的时候》，作者叫礼平。小说虽然有许多“破绽”，却写的很有才气。这篇小说的发表，曾有不少周折。它受到欢迎，也受到批评。批评者之一是著名哲学家王若水。在当时的“思想解放运动”中，王若水是站在潮头的人物，却对它批评的很尖锐。分析这个事件很有意思，可以了解当年“思想解放”的性质和向度。礼平后来不见他写作，什么原因也不清楚。在这三部小说里面，《晚霞消失的时候》是最好的，即使在今天再读，仍然能够感动你。准确说，是感动我；因为我不知道你们能不能读下去，读后会有什么感觉。有时候，一些有缺陷的作品，比技巧圆熟的作品，更能让我们触动。这个我不做详细分析了。北岛除了《波动》外，还有一些短篇小说，如《幸福大街十三号》，一篇带有寓言性质的、卡夫卡式的小说。
　　
　　 现在来谈北岛的诗。北岛被看作是“朦胧诗”的代表诗人，他和舒婷、顾城等，也被称为“今天诗派”。《今天》是北岛、芒克等1978年12月在北京办的一个文学刊物。刊物因为不是正式出版的，所以称作“民间刊物”。《今天》发表诗、小说，还有少量的评论和外国文学作品翻译、介绍。北岛当时在青年、特别是大学生中有点“偶像式”的影响。诗人柏桦在他的自传性著作《左边—毛泽东时代的抒情诗人》这本书里，讲到北岛的诗在他们那里引起的“震荡”。柏桦当年在广州外语学院读书，他读到北岛的《回答》，用了“震荡”这个词，并且说“那震荡也在广州各高校引起反应”。是的，“一首诗可以此起彼伏形成浩瀚的心灵的风波，这对于今天的年轻人来说也许显得不太真实或不可思议”，但情形就是这样。柏桦对这种心灵现象，或者说阅读现象的分析是，“今天”诗人发出的是一种巨大的毁灭和献身激情，这种激情的光芒，“帮助了陷入短暂激情真空的青年”“形成一种新的激情压力方式和反应方式”，包括对“自我”的召唤，反抗和创造，浪漫理想和英雄幻觉……北岛当时在国外也又不小的名声。但是，北岛在中国大陆得到诗界的承认，却一直很费周折。他在国内的一本个人诗集（不是多人合集，也不包括被收入选本），是广州的一个叫“新世纪”出版社出版的，那已经是1986年了。在这之前，台湾早已出版《北岛诗选》，他的诗也被翻译成英、法、德，瑞典等多国文字，美国的康奈尔大学出版社也出了《太阳城札记》。另外，他在20世纪八九十年代，多次被提名为诺贝尔文学奖的候选人，而且据说获奖的可能性很大。当然，北岛如果得奖，肯定又是一个有争议的得奖者。这不仅涉及政治意识上争论，也关系到对他的诗艺上的评价。
　　
　　 北岛在上世纪80年代末以来，一直生活在国外。写作，继续编《今天》。此《今天》已不是当年的《今天》了。有一种精致的，“经典化”的定位，没有了当初的粗糙的活力。这其实不是《今天》独自的“命运”，我想，几乎是一切“先锋”都会经历这样的“转化”。生活在国外面临的问题，是他的写作对象、阅读对象的变化，再就是语言的问题。北岛好象不能很好用英语熟练写作。他不象另外的一些作家，比如说俄国的布罗茨基，在离开俄国之后，主要用英语写作。在英国的张戎，也就是写小说《鸿》的，还有学者刘禾，也都是用英文写作、著述。北岛可能做不到这一点。当然，也可能是他坚持主要处理“中国的经验”，面对讲汉语的读者。但这就发生了一种有悲剧意味的状况。国内的读者在相当长的时间里，很难读到他和其他一些人；而写作者的所谓的“中国经验”也会逐渐褪色、泛白。这是一个矛盾。这种情况，不限于北岛。90年代以来，有一些优秀的大陆诗人生活在国外，也继续写诗。如张枣，多多，杨炼、肖开愚，宋琳，严力等等，这是一个值得关注的现象。目前，沟通、交流的情况有所改善，对他们的了解也多了起来，这是好事。北岛收入他在国外写的诗的诗集，也要出版了。
　　
　　 2，有关“朦胧诗”的争议
　　
　　 在80年代中期，“朦胧诗”的“代表性”诗人形成了这样的名单：北岛，舒婷，顾城、江河，杨炼。这个名单里，没有包括芒克，也没有多多。为什么是这样，是怎样构造出来的，这是诗歌史要研究的一个题目。比如说多多这个诗人，写的相当好，但我们对他的关注要到80年代后期，尤其是90年代以后。为什么“朦胧诗运动”时期不被关注，这是一个文学史问题。这其中有诗歌“时期风尚”的问题，有作品的发表、传播方式问题，因为时间关系，我这里不再多谈。在“朦胧诗人”里面，北岛和他的诗在当时引起的争议最大，受到的批评最多。顾城虽然也有争议，但顾城有《一代人》这样的诗，“黑夜给了我黑色的眼睛/我却用它寻找光明”——“寻找光明”，这符合了我们大多数人对历史乐观的期待。北岛好象没有这样表达明确的诗。当时很多著名的诗人对“朦胧诗”很不理解，有过很严厉的批评，包括艾青，臧克家。当然，也有支持的，如蔡其矫等。谢冕老师当时是支持“朦胧诗”的探索的，他的《在新的崛起面前》这篇文章发表后，臧克家先生以前辈的身份，给谢冕写了一封长信，非常恳切、但是也很严厉地批评了谢冕，规劝谢老师回到正确的立场上。我知道，谢老师对臧克家先生是很尊重的。我们50年代上大学的时候，是他和徐迟先生提议让我们（还有孙玉石、孙绍振）编写“中国新诗发展概况”，给我们许多指导。记得在公共汽车上，我看了这封信。我猜想，谢老师当时可能有些矛盾。但是他并没有接受臧克家先生的规劝，始终给“朦胧诗”以支持。
　　
　　 对北岛的批评，主要是两个方面。一是从诗歌技巧、诗歌方法、诗和读者的关系上提出问题的。就是批评北岛诗（也不仅是北岛）的晦涩，难懂。这涉及现代诗兴起后的美学问题。这种批评有长远的历史。国外的象征派等诗歌流派出现之后，对它的批评重要一项就是说它晦涩难懂。在中国也一样，李金发、戴望舒的诗，卞之琳的诗，直到“朦胧诗”，都在这一点上受到批评。对北岛诗的另一方面的批评，是说他的诗感情颓废，不健康，绝望，悲观主义，虚无主义。“悲观”在现在也许还是不好，但已经不是那么严重的事情。在五六十年代和文革那个时期，悲观可是严重的问题；不管是对自己的生活，还是对社会历史，都绝对的要不得。文革后一个时期，“悲观”仍是一个政治伦理性质的问题。记得当时有一篇文章批评北岛的诗表现了一种心如死灰的情绪，发出了绝望的嚎叫。这篇文章主要引用北岛的《一切》这首诗：
　　
　　 一切都是命运/一切都是烟云/一切都是没有结局的开始/一切都是稍纵即逝的追
　　
　　 寻/一切欢乐都没有微笑/一切苦难都没有内容/一切语言都是重复/一切交往都是
　　
　　 初逢/一切爱情都在心里/一切往事都在梦中/一切希望都带着注释/一切信仰都带有
　　
　　 呻吟/一切爆发都有片刻的宁静/一切死亡都有冗长的回声。
　　
　　 在“朦胧诗”时期，这是一些诗人，特别是北岛所喜欢使用的判断意味的句式。那时候，他们有一些重要的话，一些有关人的生活，有关社会历史的“真理”性质的发现急迫需要表达。“告诉你吧，世界，/我－不－相－信”；“谁期待，谁就是罪人”；“在没有英雄的年代里/我只想做一个人”；“我要到对岸去”；“其实难于相像的/并不是黑暗，而是早晨/灯光将怎样延续下去”；……一连串的判断句，一种宣言色彩的表述方式。现在，诗人一般很少采取这种方式来写作。因为我们已经没有什么严重的东西要“宣告”。在北岛那时的眼睛里，世界是黑白分明的，而我们可能看到的，更多是界限不清的灰色。套用一个说法，就是一代人的诗情，无法原封不动复制。总之，这首诗在当时，被一些批评家当作“虚无”、“悲观主义”的例证。可能是舒婷当时也觉得北岛有些不够全面，所以，舒婷写了《这也是一切》来呼应。舒婷的这首诗有一个副标题，“答一位青年朋友的《一切》”。这首诗比较长，我念其中的一部分：
　　
　　 ……不是一切大树都被暴风折断/不是一切种子都找不到生根的土壤/不是一切真情都
　　
　　 消失在人心的沙漠里/不是一切梦想都甘愿被折掉翅膀/不，不是一切都像你说的那样
　　
　　 /不是一切火焰都只燃烧自己而不把别人照亮/不是一切星星都仅指示黑夜而不报告
　　
　　 曙光/不是一切歌声都掠过耳旁而不留在心上/……
　　
　　 批评北岛的便引用舒婷的这首诗，来进一步反证北岛的不是。这种评论方式让舒婷不安，她赶紧在文章里申明说：有的批家把我的诗跟北岛的《一切》进行比较，并给他冠上虚无主义的美称，我认为这起码是不符合实际的。舒婷说，我笨拙地想补充他，结果就思想和艺术都不如他的深刻、响亮和有力。我想，舒婷的这个说明，是必要的，也是真实的。道理其实很简单，比较的“全面”，比较的不“悲观”，并不能说就是比较的好诗。
　　
　　 在20世纪80年代初，“朦胧诗”的争论不仅牵动诗歌界，牵动诗人和批评家的情感，而且扩大成在城市里的社会性的争论。1980年4月，在广西南宁（后来还到桂林）开了一次诗歌讨论会，围绕朦胧诗的评价，许多人都情绪激烈。我和谢冕老师都参加了这次会议。记得当时便携式的录音机刚传进大陆，火车上一些旅行的人都带着录音机，放着邓丽君的歌；这也是当时的一种景观吧。我们到广西，那边已经下了好些天的大雨。后来我再没去过桂林，所以，在我的印象中，漓江水是永远的浑浊的黄色。在那次会议上，对“朦胧诗”，特别是顾城和北岛的作品，有非常激烈的批评，也有非常激烈的支持。但那时吵归吵，面红耳赤，大家还是朋友。对一首诗，对一个诗人的写作，能那样动感情，那样辗转难眠，这在现在也难以想象。现在我们都变得成熟、全面、冷静，但也好象变得平庸、乏味、世故。当然，不能说很多人都这样。这是我的感觉。
　　
　　 北岛诗后来受到的另一面的批评，主要来自新诗潮内部的青年诗人。在1983年前后，“朦胧诗”的“合法性”还是个问题，而“更年轻第一代”已喊出“打倒北岛”，“pass北岛”的口号。这让总是跟不上“形势”的我目瞪口呆。我想，好不容易“跟上”了理解北岛，他却已被仆倒在地。从这里可以看到，在中国，文学潮流变化、更迭之快。在整个20世纪，都是这样的。如果你想要一直站在潮头，那很容易因为过分紧张而神经衰弱（如果不说得了“精神病”的话）；但要是不紧跟，不出三五年，再“先锋”的也便成了被遗弃的遗老遗少。那么，在83年前后，北岛为什么要被“打倒”呢？一个原因可能是，虽然北岛当时在“主流”诗界还没有被承认，但是在“崛起”的“新诗潮”内部，几乎成为“经典”，对当时的诗歌探索者影响很大。“经典”可能指出方向，也可能成为规范式的束缚。有的青年诗人说，北岛已经成了笼罩的巨大阴影，你要不沿着他们路子走下去，要想有所开拓，写得更好，就要摆脱这个阴影。这是有道理的。80年代初，当代诗歌写作的开拓、探索还刚开始，北岛们的过分经典化，的确会损害、缩小探索的动力和空间。还有一个更实际的问题，无论在中国还是在国外，诗歌在社会文化上的空间越来越小，我们时代的主流文化是大众文化，消费文化。诗歌并不是消费文化，特别是先锋诗歌。这个问题，在80年代初的中国还没有被充分意识到，不过已经是一个现实的问题。在这样一个小的，或不大的空间里，一个诗人要想崭露头角，被关注，被承认，需要采取一些策略，实施一种“断裂”的“崛起”方式。我想这是很自然的事情。这也是80年代有那么多诗歌流派、宣言出现的一个原因。当然，针对北岛的批评有从诗学角度进行的。北岛的诗大多是处理有关时代、历史的“大主题”，总体风格紧张，坚硬。而继起的探索者认为，中国当代诗应该回到对人的日常生活的表现，要在语言、技艺上作更多的革新。
　　
　　 北岛的诗
　　
　　 北岛诗的“质地”是坚硬的，是“黑色”的。80年代初，海明威在中国大陆曾经是很受欢迎的作家之一。有的人便把北岛比作海明威式的“硬汉子”。这是因为他的诗表现了强烈的否定意识，强烈的怀疑、批判精神。这种怀疑和批判，不只是针对所处的环境，而且也涉及人自身的分裂状况；这是北岛“深刻”的地方。
　　
　　 1，北岛诗歌的特质
　　
　　 上面讲的是北岛诗歌的背景。接下来我谈第二个问题，北岛的诗的思想艺术特征。分析的时候，要确定一个比较好的切入角度。这种角度不是普遍性的。我们常常出现的问题是，对所有的小说、诗的分析，都采用同一的方法、角度。一首诗要从什么地方读（分析）起，我想并没有固定的格式。方法的选取和对象本身，以及读诗人的态度、体验是密切相关的。
　　
　　 北岛和舒婷在80年代初都很著名。我想，大学里的读者肯定多数更喜欢北岛。我也一样。因为舒婷这样的诗，我们过去读的很多，形式上比较“传统”。“传统”与否，当然不是一种衡量诗歌等级的标尺。不过，这种“浪漫派”的抒情，在中国新诗史上，还是多了点。所以，卞之琳、朱光潜、袁可嘉等先生，都曾提醒我们对“浪漫派”那种抒情的警惕。舒婷在当时对读者产生的新鲜感和吸引力，主要是恢复了在当代被“压抑”的个人的，温婉的、忧郁的、柔和的抒情传统；这在特定诗歌语境中，也可以说是一种“革命性”的表达。这样说，是不是北岛和舒婷的艺术方法就完全不同呢？也不是这样。北岛70年代末、80年代初的诗，大体上也是那样一种抒情“骨架”，但确有较多新的诗歌质素和方法。这个下面要讲到。要是不避生硬，对北岛诗的归纳出一个“关键词”的话，那可以用否定的“不”字来概括。舒婷呢，或许可以用“也许”、“如果”这样的词？这不仅仅因为“也许”、“如果”这些词舒婷用的很多，譬如：“也许旋涡眨着危险的眼，/也许暴风张开贪婪的口”（《致大海》）；“我如果爱你—/绝不像攀援的凌霄花，/借你的高枝炫耀自己”（《致橡树》）；“如果有一个晴和的夜晚”（《致杭城》）；“也许有一个约会/至今尚未如期/也许有一次热恋/永不能相许”（《四月的黄昏》）；“也许我们的心事/总是没有读者/……也许我们点起一个个灯笼/又被大风一个个吹灭”（《也许？》）；“如果你是火/我愿是炭/想这样安慰你/然而我不敢”（《赠》）……面对着选择时，有一种犹豫不定，彷徨的忧郁的情绪。不像北岛，“我也决不会交出这个夜晚”（《雨夜》）；“我只能选择天空”（《宣告》）；“我要到对岸去”（《界限》）；“明天，不/明天不在夜的那边/谁期待，谁就是罪人”（《明天，不》）……比较起北岛来，你就会感觉到在舒婷的诗中，有那种可以称为“感情漩涡”的东西。“旋涡”就是有点纠缠，矛盾；譬如，理智和情感之间的矛盾，社会责任与个体生活需求的矛盾，还有就是需要依靠的女性与独立自主的女性之间选择上的困扰。
　　
　　 北岛诗的“质地”是坚硬的，是“黑色”的。80年代初，海明威在中国大陆曾经是很受欢迎的作家之一。有的人便把北岛比作海明威式的“硬汉子”。这是因为他的诗表现了强烈的否定意识，强烈的怀疑、批判精神。这种怀疑和批判，不只是针对所处的环境，而且也涉及人自身的分裂状况；这是北岛“深刻”的地方。下面，我们来读北岛著名的《回答》。这首诗最初发表在《今天》的第1期（1978年12月）上，次年被《诗刊》转载。很多人认为这首诗写于1976年4月的“天安门事件”，是对这一事件做出的反应。但齐简在回忆文章里（《诗的往事》，收入《持灯的使者》一书，香港，牛津大学出版社）提出，《回答》的初稿写在1973年3月15日，最初的名字是《告诉你吧，世界》（齐简保存有这一初稿），后来多次修改，才成了我们看到的样子。其实，是不是针对“四﹒五”天安门事件，我觉得并不是那么重要。谈北岛很难不提到《回答》，一是它确实影响很大，还有是因为北岛这个时期的诗的特质，他的表达方式，在这里面表露得最充分。
　　
　　 卑鄙是卑鄙者的通行证，
　　
　　 高尚是高尚者的墓志铭。
　　
　　 看吧，在那镀金的天空中，
　　
　　 飘满了死者弯曲的倒影。
　　
　　 冰川纪过去了，
　　
　　 为什么到处都是冰凌？
　　
　　 好望角发现了，
　　
　　 为什么死海里千帆相竞？
　　
　　 我来到这个世界上，
　　
　　 只带着纸、绳索和身影，
　　
　　 为了在审判之前，
　　
　　 宣读那些被判决的声音：
　　
　　 告诉你吧，世界
　　
　　 我－不－相－信！
　　
　　 纵使你脚下有一千名挑战者，
　　
　　 那就把我算作第一千零一名。
　　
　　 我不相信天是蓝的；
　　
　　 我不相信雷的回声；
　　
　　 我不相信梦是假的；
　　
　　 我不相信死无报应。
　　
　　 如果海洋注定要决堤，
　　
　　 就让所有的苦水都注入我心中；
　　
　　 如果陆地注定要上升，
　　
　　 就让人类重新选择生存的峰顶。
　　
　　 新的转机和闪闪星斗，
　　
　　 正在缀满没有遮拦的天空，
　　
　　 那是五千年的象形文字，
　　
　　 那是未来人们凝视的眼睛。
　　
　　 从这首诗中，我们可以看到早期北岛诗的精神素质，那种否定的，宣言式的诗情，坚定、不妥协的意志，和北岛的用语、句式。这贯串在这个时期他的很多作品里。如《宣告—献给遇罗克》。遇罗克是文革期间北京的一个中学生，曾经写文章批判“血统论”；因为这篇文章以及其他一些言论，被判处了死刑。这首诗是献给他的。
　　
　　 2，意象群
　　
　　 刚才我们讲的是北岛诗的特质，是一种印象式的把握。这种感觉、印象，在诗歌分析中，有时是重要的。也就是某种情调，某种氛围，某种质地。当然这是一种感性的，或者说初步的印象。它不是很严密，也不够深入，但有一定的价值。有时候，在读一些非常学理化的，分析繁复的批评文字之后，反而会觉得有些精彩的“印象式”批评，清新，更有智慧，更能抵达对象的“本质”。当然，这里对北岛诗的印象只能算是初步的、表浅的，这是我们读北岛市都能获得的了解。为了进一步把握北岛诗歌的某些要素，还应该有些展开。这就是从诗的意象性质及其组织方式上来解析。
　　
　　 在80年代初，北岛对他自己的诗谈得很少。舒婷、顾城和杨炼就不同，他们对自己的生活经历和写作有许多谈论。我们看到的当时北岛唯一谈论自己的写作的文字，是1982年在《上海文学》“百家诗会”上一段几百字的短文。这对理解他的诗有很大的帮助。这段话首先讲到诗歌的目的，诗和现实生活的关系。他说，要通过写作，建立一个“诗的世界”，这是一“独立的世界”，“人道”和“正义”的世界。这个观点跟顾城等人的看法有相似的地方。比较起“十七年”和文革期间的主流诗歌观念来，相异之处首先是一种人道主义的理想；另一时诗歌（文学）世界和现实世界之间的关系。和“十七年”的那种文学观念不同的地方是，北岛他们强调诗歌跟现实世界的联系，但是诗歌（文学）世界有它的想象的，“虚构”的“独立性”，“超越”的独立性。在诗的写作与生活目的的关系上，北岛那一代诗人趋向把它们看作是“同一”的；诗歌写作也是在处理、实现人的生活目标，是追求更好的生活方式的手段。在这一点上，这种浪漫主义的看法，可能和现在有些青年诗人的想法不同。
　　
　　 北岛在这段文章里还说到，他在诗歌技艺方面，使用了“蒙太奇”的方式。“蒙太奇”是电影艺术的概念，简单的说，是通过对画面、镜头（包括音响等）的组接，实现对时空关系的重新处理。这提供了我们理解他的诗歌艺术的两个线索。一个是“镜头”—也就是诗的意象。在北岛这个时期的诗里，意象的使用十分自觉，意象在诗中，处于十分密集的状态，而且他使用的意象，也大多带有某种程度的象征性。也是因为这个原因，80年代有的评论家把他称为“象征诗人”。我在这里提出的几个特征，应该是有道理的。即意象使用的自觉，使用的密集，和意象的象征性。这种“象征性”，有时候是靠“反复出现”，类乎音乐的赋格、奏鸣曲方式来实现的。
　　
　　 密集的象征性意象这种情形，就有可能在诗的整体中，形成某些“意象群”。如果对北岛这个时期的诗读的比较多，那么，可以看到有一些基本的意象群的存在。一个意象群作为理想世界、或他所说的“人道世界”的象征物出现的，是构造这个理想世界的材料。这些意象大体来自自然界的事物，如天空、鲜花、红玫瑰、橘子、土地、野百合等。这是浪漫主义诗歌经常用来表现美好事物的意象。它们带有和谐（人和人，人和环境）的、正面的价值涵义。北岛诗的另一个意象群，在价值上处于对立的位置，整体上带有否定色彩和批判意味。比如网，生锈的铁栅栏，颓败的墙，破败的古寺等。我们可以举一些例子：
　　
　　 夜/湛蓝的网/星星的网结（《冷酷的希望》）
　　
　　 你靠着残存的阶梯/在生锈的栏杆上/敲出一个个单调的声响（《陌生的海
　　
　　 滩》）
　　
　　 我们头上那颗打成死结的星星呀（《见证》）
　　
　　 让墙壁堵住我的嘴唇吧/让铁条分割我的天空吧（《雨夜》）
　　
　　 到处都是残垣断壁，/路，怎么从脚下延伸（《红帆船》）
　　
　　 时间诚实得像一道生铁栅栏/除了被枯枝修剪过的风/谁也不能穿越和往来
　　
　　 （《十年之间》）
　　
　　 可以看到，“网”、“栅栏”，“残垣断壁”等，在他的诗中，都在表示对人的正常的、人性的生活的破坏、阻隔，对人的自由精神的禁锢。这是他对人的生存环境的理解。他的有名的组诗《太阳城札记》，基本上也采用这种艺术方法。组诗最后一首，题目是《生活》，全部只有一个字：“网”。这是一首有争议的诗，主要是说它题目比诗还长，还有就是对生活所抱的悲观态度，把生活看作受禁锢的景况。《太阳城札记》的构思，可能来自意大利康帕内拉1623年出版的《太阳城》。那是一部描述理想的书，在这个太阳城里，不存在私有制，统一分配财产，每天四小时工作，人人平等。北岛在这个组诗中，表现他对当代的“太阳城”的批判，大概是在揭示它的“乌托邦”的，矛盾、虚假的性质。他的《雨夜》，写大雨中的感觉，好像是被雨的墙和铁条所堵住和分割，置身于监牢之中。这种相像方式和意象方式，让我们想起波特莱尔的《恶之花》。我不说是“影响”，因为这无法落实。其实准确说，是想起陈敬容翻译的波特莱尔，也就是发表在《译文》（这个刊物58年以后，改名《世界文学》）1957年第7期上的那组选译。这里有一个有趣的问题，在当代，有不少诗人是通过翻译而不是原文来阅读外国诗歌的。不过，现在的情况有了改变，有一些诗人的外语很好，自己也译诗。但总的说，外国诗对中国新诗的影响，还要考虑翻译的因素。比如戈宝权对普希金的翻译，穆旦（查良铮）对普希金、莱蒙托夫、拜伦等的翻译。诗歌翻译在中国现代诗歌建构过程中所起的作用，还是一个研究不多的课题。
　　
　　 北岛这个时期的诗，从另一个角度说，有时会觉得意象的涵义过于确定，诗的“主题”的表达，和读诗人对“主题”的探求，“通道”都比较确定。抽象的说，很难说是好，还是有缺陷。但在文革之后一段时间，既有诗的意象和形式的创新，又有某种“主题”的确定性，这种诗，应该更受读者的欢迎。那个时候，还是非常需要“主题”的，大家有许多的看法、情绪、观点要表达。北岛的好处和某些弱点，可能都包含在这里。北岛后来据说对他早期的诗评价不是很高，那是他过分的看到“弱点”的一面。
　　
　　 3，悖论式的情境
　　
　　 除了意象的性质，我们还要看看这些意象的组织方式。这也许更重要。这些有着对立的价值内涵的意象，在北岛的许多有代表性的诗中，常处于密集、并置的结构方式；它们因此产生对比和撞击，有时形成一种“悖论式”的情境。如果要从现代文学中寻找相近的例子的话，也许可以举鲁迅《野草》的部分篇章。关于鲁迅在《野草》中创造的“悖论式”情境的分析，同学们可以读李欧梵先生的一篇文章。文章收在乐黛云老师编的《英语世界中的鲁迅研究》（江西人民出版社）这本书里。李欧梵引用了一位叫查尔斯•阿尔伯的学者的发现，认为《野草》“悖论式”情境的主要结构原理，在于隐藏在意象的对称和平行的对立两极的交互作用中（第195页）。比如《野草》的题辞：“当我沉默着的时候，我觉得充实；我将开口，同时感到空虚。”这样的结构在《野草》中十分常见，《影的告别》、《复仇》、《死火》、《失掉的地狱》、《墓碣文》、《死后》等等。“于浩歌狂热之际中寒；于天上看见深渊。于一切眼中看见无所有；于无所希望中得救。”“抉心自食，欲知本味。创痛酷烈，本味何能知？……痛定之后，徐徐食之。然其心已陈旧，本味又何由知？”“死尸在坟中坐起，口唇不动，然而说，‘待我成灰时，你将见我的微笑’。”在中国现代文学史里，鲁迅的《野草》是一本独无竟有的，很奇妙的书。它的思考、情绪，比北岛诗的“悖论”，要复杂，也深刻得多，下面我可能还要讲到。北岛诗中意象平行、对称的并置结构，我举一些例子：
　　
　　 卑鄙是卑鄙者的通行证，/高尚是高尚者的墓志铭。（《回答》）
　　
　　 一切欢乐都没有微笑/一切苦难都没有泪痕（《一切》）
　　
　　 岁月并没有从此中断/沉船正生火待发/重新点燃红珊瑚的火焰（《船票》）
　　
　　 走向冬天/在江河冻结的地方/道路开始流动/乌鸦在河滩的鹅卵石上/孵
　　
　　 化出一个个月亮（《走向冬天》）
　　
　　 万岁！我只他妈喊了一声/胡子就长出来/纠缠着，像无数个世纪/我不得不
　　
　　 和历史作战/并用刀子与偶像们/结成亲眷……（《履历》）
　　
　　 这样的例子很多。如《归程》中的“梧桐树上的乌鸦”（不是凤凰），“陈叶”和“红色的蓓蕾”在灌木丛中摇曳，但“其实并没有风”。有时候，使用的意象本身就有着复杂的，对立意味的含义。如上面提到的《船票》，“沉船”正“生火待发”，点燃的是“红珊瑚的火焰”。我们读过鲁迅的《死火》，里面说，我坠在冰谷中，“四旁无不冰冷、青白，而青白的冰上，却有红影无数，纠结如珊瑚网。”“有炎炎的形，但毫不摇动，全体冰结，像珊瑚枝”。可以看到，北岛诗中的“红珊瑚火焰”，既包含着燃烧、生命勃发，也有着冻结、死灭的双重含义，这个意象自身，就有着对立的，悖论的因素。这种有着不同价值内涵的意象并置，和使用有复杂成分的意象的诗歌方法，它所要展示的是两方面的状况：一是环境，现实处境，一是人的行动和内心状况。从前面一点说，在当时，北岛比其他的诗人都更坚决地指认和描绘生活、历史的荒谬、“倒置”的性质。从后一方面说，它们提示了处于这一时空中的个人，在争取个人和民族“更生”时，可能陷入的困境，前景的不确定，和个人内心的紧张冲突。
　　
　　 现在，我们来读他的一首短诗《走吧》。这首诗不是北岛最好的作品，但比较短，对我所要讲的问题具有“典型性”。
　　
　　 走吧，
　　
　　 落叶吹进深谷，
　　
　　 歌声却没有归宿。
　　
　　 走吧，
　　
　　 冰上的月光，
　　
　　 已从河床上溢出。
　　
　　 走吧，
　　
　　 眼睛望着同一块天空，
　　
　　 心敲击着暮色的鼓。
　　
　　 走吧，
　　
　　 我们没有失去记忆，
　　
　　 我们去寻找生命的湖。
　　
　　 走吧，
　　
　　 路啊路，
　　
　　 飘满红罂粟。
　　
　　 我就做一点笨拙的“解读”。这种“解读”。在很大程度上，是把诗“条理化”、“散文化”，这可能很要不得，好处是象我前面说的，满足我们对“主题”、“意旨”的心理需求。先看第一节的“却”字，连接了人和自然界的对比：有栖身地的落叶，和没有归宿的人的歌声。归宿，栖身地，是人获取安定感的根基，但是，正如北岛在《一切》里说的，“一切都是没有结局的开始”。河流“溢出”的这种奔腾、流动，也许只是虚假的幻觉。天空和暮色，在这里是一种并置的对立关系，是超越性的追求，及对这种追求的有效性的怀疑。拥有记忆，是人能够理解现在，设计、安排未来的保证；但寻找到的，却是“生命的湖”。“湖”在北岛诗中，是水的汇集、静止，而不是扩展、流动。在另一首短诗《迷途》中，有这样的句子：“一颗迷途的蒲公英/把我引向蓝灰色的湖泊”。最后，路上飘满的红色花朵，能够给人安慰，使人喜悦；但是，这些花却是有毒的。这首诗展现的是一个“分裂”、“悖论”的情境。“悖论”不仅是人的处境，也关乎人自身。不过，在断裂、矛盾的状况中，又贯穿着一个不妥协的，固执追寻的声音：“走吧”。这表现了此时北岛，一个“理想主义者”对人的力量的信念：分裂的世界，“两难之局”靠人的介入，参与，会有获得弥合、超越的可能性。
　　
　　 我们读过鲁迅的《过客》。北岛诗的“叙述者”，也有那个“过客”的“反抗绝望”的精神素质。鲁迅在给许广平的信中说，走人生长途，遇到“穷途”，听说阮籍先生也大哭而回，我却也象在歧路上一样，还是跨进去，在刺丛里姑且走。“过客”不接受老翁关于往回走的劝告，也不接受女孩的安慰和布施，不愿认同对虚幻前景的承诺。北岛的诗里，也有类似的表达。《红帆船》中写道：“我不想安慰你/在颤抖的枫叶上/写满关于春天的谎言/来自热带的太阳鸟/并没有落在我们的树上/而背后的森林之火/不过是尘土飞扬的黄昏”。北岛还写道：“不祝福，也不祈祷/我们绝不回去/装饰那些漆成绿色的叶子”。大概是，祝福意味着抱有奢望，而祈祷说明有所畏惧。但是，就在这希望和绝望所构成的“悖论漩涡”（这个词是李欧梵先生的发明）里，诗的“叙述者”做出向前走的决定：这是因为，归根结底他对“时间”抱有信心。相信“时间”，就是相信“希望”，就是相信“未来人们凝视的眼睛”（《回答》），就是相信，不管在什么样的情况下，“岁月并没有从此中断”（《船票》），就是承诺，“除了天空和土地/为生存作证的只有时间”（《红帆船》），就是坚信“也许全部困难只是一个时间问题，而时间总是公正的”。
　　
　　 这样，我们在谈论北岛这个时期的诗的时候，还应该加进一个重要的意象，这就是“冰山”。这是关于自身、关于个体，但也是关于“一代人”的意象。它意味着坚决、执着、孤傲，但也意味着艰难、险峻。他们表示要留下一切多余的东西，“把钥匙留下”。“把梦魇留下”，留下“最后的一份口粮”留下一切可能妨碍他们意志高扬的约束，“在江河冻结的地方/道路开始流动”（《走向冬天》），走向最不利于他们，却最有可能与他们所要质疑、批判的对象“交战”的地方。
　　
　　 最后，我要说明的是，今天讲的北岛的诗，是他早期的部分。后来，北岛的写作发生了许多变化。80年代中期，变化已很明显。移居国外之后，对自己的诗歌写作所做的调整就更加突出。对他后来的诗的阅读、分析，需要有另外的时间。从一种“风格”的印象看，也许欧阳江河的描述有一定道理：北岛近作在“诗歌精神”上和早期作品有一致性，其变化是，近作“其音调和意象是内敛的、略显压抑的、对话性质的，早期作品中常见的那种预言和宣告口吻，那种青春期的急迫形象已经甚少看见。”（《站在虚构这边•北岛诗的三种读法》）我想，这是很自然的。我们的生活发生了这么大的变化，况且，北岛也已不年轻

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